A Louvre kivételesen gazdag rajzgyűjteményének lapjaiból most nyílt először kiállítás a Szépművészeti Múzeumban: a francia iskola munkáit mutatja be. Az ötvenöt francia mester több mint nyolcvan rajza a IV. Henrik halálától a francia forradalom kitörésén át a Napóleon császárrá koronázásáig tartó időszakot öleli fel, 1610-től 1804-ig, s majdnem teljes képet nyújt arról, hogyan alakult át a francia társadalom ez alatt a két évszázad alatt.

A 16. század második felében a francia művészet fejlődésének íve a katolikusok és a protestánsok között dúló vallásháború miatt megtört. I. Ferenc bőkezű támogatásának köszönhetően azonban megszületett az első fontainebleau-i iskola, amely Franciaországban meghonosította az itáliai manierizmus esztétikáját. A Fontainebleau-t Prágával, a Rómát és Firenzét Antwerpennel és Utrechttel  összekötő vonalak kereszteződésében találjuk az akkor még független lotaringiai hercegséget, központjaként Nancyval. A lotaringiai manierizmus a 16. század utolsó negyedében fejlődött ki, és jutott el csúcspontjára: az irányzat legmagasabb színvonalon alkotó művészei Jacques-Charles Bellange, (1575-1616) a tanítványa, Georges Lallemant, (1575-1636) és az itáliai útja előtt álló Jacques Callot (1592–1635) aki minden idők egyik legnagyobb grafikusa. Lallemant később Párizsban tartott fenn műhelyt, a szintén Itáliába készülő Claude Vignon itt látogatta meg. Pierre Brebiette (1598-1650) elsősorban rézmetszőként dolgozott, illusztrálta Ovidius Átváltozások című művét. Rendkívüli finomsággal megrajzolt kompozíciói a manierizmus legérettebb szakaszának formáit idézik.

Callot: Behajózás Ré szigetére

A korból két olyan francia művészt ismerünk, aki szinte egész pályája során Rómában működik: a normandiai Nicolas Poussin-t (1594–1665) és a lotaringiai Claude Lorrain-t. 1602–1682). Poussin mintegy 1636-ig témái java részét tájképi környezetben ábrázolta. Rómába érkezve ugyanis megtekintette Tiziano két vásznát, a Venus-ünnepet és a Bacchanáliát, amelyeket nem sokkal érkezése előtt szállítottak az Örök Városba (ma mindkettő: Museo del Prado, Madrid). Pályája első szakaszán e két festmény ösztönzésére illesztette témáit tájba: négy kiállított rajza közül háromnak van táji háttere. Joachim von Sandrart (1606–1688) visszaemlékezéseiből tudjuk, hogy Poussin és Claude Lorrain gyakran kirándult Róma környékére, hogy tájakat rajzoljon, tanulmányozza a mediterráneum jellegzetes fényviszonyait.

Poussin pályáján 1630 után fordulat következett be: új témáknak szentelte magát, amelyekben megnyilvánult műveltsége és reflektív gondolkodásmódja. Kisméretű mitológiai vagy vallási témájú műveit az antik művészet szellemében klasszikus kiegyensúlyozottsággal komponálta meg.
Claude Lorrain fiatalon került Rómába. Pályafutása a tájképfestő Agostino Tassinál (1578–1664) indult, majd a német Adam Elsheimer (1578–1610) stílusának hatása alá került. Művein fényárnyék kontrasztban olvasztotta egymásba a romantikus ideált az idillikus valósággal: művészete a fényviszonyok érzékeny ábrázolásán alapul.

 

Művelt párizsiakból álló kör alakult ki a filozófus-tudós René Descartes körül (1569–1650), akinek nagyhatású írása, az Értekezés a módszerről 1637-ben került nyomdába. A kartezianizmus a filozófiáról átterjedt a művészet területére is: a „világosság dicsérete” Laurent de la Hyre-t, (1606–1656) Georges Lallemant régi tanítványát és a pályája elején Vouet-hoz közel álló Eustache le Sueur-t (1617–1655), az egyszerűségre és a szigorú rendre sarkallta. A képsíkkal párhuzamos architekturális háttérrel felépített kompozícióik ritmusát a főképpen profilban ábrázolt alakok szabályos elrendezése adja. Ezek a vonások a görögös klasszikus stílus, a párizsi atticizmus legfőbb jegyei.

A tájrajz műfajában ellentétes törekvések mutatkoznak: a flamand iskolázottságú Jacques Fouquieres-nek (1580-1659) a természet vitalitását hangsúlyozó felfogása éles ellentétben áll az idősebb Pierre Patel (1648-1707)  antik romokat felvonultató, a látványt átértelmező tájábrázolásaival.
A párizsi ötvösök minden év május havában olajképet ajánlottak fel a Notre Dame számára, s a megbízatás elnyeréséért a festők egymással versengtek. Az 1643-as májuskép, a Szent Péter mártíromsága megbízatását Sébastien Bourdon nyerte el, aki Rómában és Velencében több mint két évet töltött.

Sébastien Bourdon (1616-1671) olaszos iskolázottsága megnyilvánul a párizsi Tuileriák palotájába, az ifjú XIV. Lajos szobájának mennyezetére készített grandiózus dekorációtervén is, a Herkules megistenülésén). A kiegyensúlyozott kompozíciónak barokk ízt ad az alulnézetből adódó erőteljes rövidülés.

Charles Le Brun (1619-1690) meghatározta XIV. Lajos páratlanul hosszú uralkodásának művészeti arculatát. Egy időben utazott Rómába Poussinnel, aki később mestere lett, és épp akkor tért haza Párizsba, amikor javában folytak az Akadémia alapításának előkészületei, amelyekbe élénken bekapcsolódott. Colbert miniszter Le Brunt nevezte ki a király első festőjének, s a király a versailles-i kastély dekorációját szinte teljes egészében vele terveztette meg. A kiválasztott négy rajz Le Brun termékeny munkásságáról kíván képet adni. Az Akadémia tanrendjébe ő vezette be az élő modellek rajzolásának gyakorlatát, akiket igyekeztek a legváltozatosabb pózokba beállítani. Kompozícióvázlatait előbb fekete krétával és lavírozással vázolta fel, majd gondosan tanulmányozta az egyes alakok testtartásban kifejeződő viselkedését, így adva értelmet szerepüknek a kompozícióban. Colbert miniszter egyik fiának megrendelésére készült a Napkirály 1667-es flandriai hadjáratának diadalát dicsőítő tézislap tervezete, amelyen antik istenségek és allegorikus figurák gyűlnek össze a római hadvezérnek öltözött XIV. Lajos ünneplésére.

François Verdier (1651-1730), aki Le Brun tanítványaként kezdte, majd házassága révén rokonságba is került mesterével, egy díszes tézislapjával szintén szerepel a kiállításon.

A párizsi dekoratív festészet úgyszólván mindent a rajz és a kolorit vitájának köszönhet, amely Poussin híveit Rubens követőivel állította szembe. Az éles vita oka Le Brun mindenható befolyása volt az Akadémián, aki Poussin szellemi örökségét védelmezte. Vele szemben számos fiatal festő lépett fel: Charles de La Fosse (1636-1716), Antoine Coypel (1661-1722), és ifj. Louis de Boullogne (1654-1733). Vezetőjük Roger de Piles (1633–1709) festő, művészeti író és diplomata, a Dialogue sur le coloris (1673) és a Vie de Rubens (1681) szerzője. Le Brun halála és a versailles-i munkálatok időleges felfüggesztése megkönnyítette a kolorit híveinek diadalra jutását.

A versailles-i kastély boltozati tervéhez készített rajzsorozatot a kiállításon a versailles-i Aeneas-galéria boltozat egyik oldalsó festményéhez, a Venus Vulcanustól kér fegyvereket Aeneas számára című jelenethez készített Coypel-vázlatok képviselik. Rajzainál három színt alkalmaz: fekete és vörös krétát, fehér kréta kiemelésekkel. A „három kréta” technikája a 17. század első felében rendkívüli népszerűségnek örvendett a nagy, dekoratív kompozíciók alkotóinak, valamint később a „gáláns ünnepek” dekoratőreinek körében.

Harminc évvel később François Lemoyne (1688–1737) a királyi banknak szánt mennyezetdekoráció tervén a mennyezet párkányzatából emelkednek ki a hajózásra, valamint a bőségre utaló allegorikus alakok; az ország gazdagságát a hajózás a kereskedelem támogatása révén biztosította. Lemoyne képzeletére támaszkodva, mindenfajta megrendelés nélkül álmodta meg a királyi bank mennyezettervét. Ez a vázlat tekinthető a francia 18. század egyik utolsó nagy mennyezetdekorációs kísérletének.

Claude Gillot (1673-1722) színezett Mennyezetdekoráció-terve az ízlés teljes átalakulásáról tanúskodik. Még XIV. Lajos életében vethette papírra tervét, amely szakított a Le Brun tekintélyuralma alatt Versailles-ban dívó fenséges stílussal. Mennyezetterve egy új dekorációs stílus, a rokokó előfutára, amely rövid idő alatt elterjedt; jegyeit számos párizsi és város környéki magánpalota viseli magán. Gillot tervén a voluták és arabeszkek sokasága mitológiai témát, Apollo és a múzsák ábrázolásait foglalja keretbe.

Antoine Watteau (1684–1721), Claude Gillot tanítványa a gáláns ünnepek festőjeként kapta akadémiai tagságát.  A színház, a zene, a tánc és a szerelem varázslatos világát vezette be a festészetbe. A gáláns ünnepek ábrázolásával új műfajt teremtett, amit az Akadémia is elismert, de egyben azt is érzékeltette, hogy a kortárs ruhákban ábrázolt életképi jelenet nem tartozhat az akadémiai hierarchia legelőkelőbb műfajához, a történeti festészethez.
Watteau alaktanulmányaiból mozdulat- és arckifejezés-tanulmányokból vázlatkönyvet állított össze, amelyből a gáláns ünnepek kompozícióihoz merített ötleteket. Melankolikus-poétikus alakokat megjelenítő háromszínű krétarajzai a rokokó kifinomult ízlésvilágának örökérvényű remekművei. Követője, Nicolas Lancret (1690-1743), rajzai még nyújtottabb testarányú alakjai révén különböztethetők meg mestere műveitől.

Voltaire és a 18. századi francia filozófusok századuk szellemiségének hatását kissé eltúlozták. A szabad gondolkodás valójában csupán a művelt párizsiak egy részéhez jutott el. A katolikus egyház továbbra is befolyásos hatalom maradt, s a versailles-i udvarban a vallás gyakorlása továbbra is a mindennapok elmaradhatatlan része volt. Bár XIV. Lajos is elítélte a rideg janzenizmust, amely a pápa elsőségét hirdette a királyéval szemben, az mind több és több hívet szerzett magának a párizsi polgárság körében. A festők közül Jean Jouvenet (1644-1717) és Jean II. Restout (1692-1768) állt legközelebb a janzenizmushoz. Miután 1685 körül befejeződtek a versailles-i dekorációs munkák, Jouvenet vallásos tárgyú képek festésének szentelte magát. Poussin csodálójaként újító módon maradt hű a klasszicizmushoz, templomoknak és kolostoroknak dolgozott Párizsban és szerte az országban. Az akadémiai tananyagba ő vezette be a realista ábrázolási módot.

Jean II. Restout, Jouvenet unokaöccse és tanítványa, mesteréhez hasonlóan, a vallásos festészet művelője volt. Az ifjabb Louis de Boullogne (1654-1733). mindkét kiválasztott rajza a versailles-i Szent Szűz-kápolnába 1709-ben megfestett Angyali üdvözletet készíti elő. Az ábrázolás kanyargó vonalvezetése már a rokokót előlegezi. Azt követően, hogy Charles de La Fosse és Antoine Coypel itáliai útja során megismerkedett a barokk művészettel, a két festő a kápolna boltíveit perspektivikus, főképpen alulnézeti rövidülésben ábrázolt alakokkal népesítette be. Művészetük termékenyítőleg hatott Jouvenet-ra. A Szent Szűz-kápolnában – a XIV. Lajos megrendelésére festett utolsó nagy dekoratív festményeken – ez a három festő teremtette meg a francia barokkot, radikálisan szakítva Le Brun klasszikus művészeti koncepciójával.
François Boucher (1703–1770) olajjal festette meg a Bemutatás a templomban című rajzot – a lapra feljegyzett 1770-es dátum egyben halála éve lett. Bár a művész pályafutása során számtalan vallásos tárgyú művet festett, hírnevét mégis mitológiai témájú és pásztorjeleneteket ábrázoló képeinek köszönheti. A pásztorjelenetek léptek a divatból lassanként kikopó „gáláns ünnepek” műfajának helyére.

Az akadémiai oktatás a pózba állított férfiaktok tanulmányozásán alapult. A tanítványok először szobrok gipszmásolatait és gipszmintákat rajzoltak, majd dobogóra ültetett férfiaktok rajzolása volt a mindennapi gyakorlatuk. Így állították össze a saját gesztusokból, mozdulatokból és a mozdulatokra jellemző izmok játékából álló repertoárjukat. A kiállításon a „drapériás stúdiumok” egyik kiemelkedő példája, Pierre Subleyras (1699-1749) alkotása szerepel. A gyakorlat a római Francia Akadémián született: évente kétszer a modell nem meztelenül pózolt, hanem beöltöztették: tógát viselt, amikor a téma az antikvitás volt. A hangsúly ilyenkor a drapéria redővetésének ábrázolására összpontosult. A modellek a vallásos tárgyú képekhez szükséges egyházi öltözetben is pózoltak, hogy az ösztöndíjasok minél közelebbről megismerjék azokat az egyházi öltözékeket, amelyeket az ábrázolandó személynek kora és hivatala szerint viselnie kellett.

A „kecses modor” irányzata miatt a 18. század francia szellemiségét sokáig a „nő uralmával” azonosították, elfeledkezve azokról az új elvekről, amelyek rövid időn belül gyökerestől forgatták fel a régi világot. Hyacinte Collin de Vermont (1693-1761) műve is a női vonzerő hatalmáról szól. Kalüpszó egyik nimfája, Eukharisz, megpróbálja elcsábítani Odüsszeusz fiát. A festő a témát az 1699-ben megjelent Télemakhosz kalandjaiból merítette. Írója, Fénelon abbé nevelési regényét XIV. Lajos fiának – az akkor még Burgundia hercege címet viselő trónörökösnek (1682–1712) – az okítására szánta.

1751-ben a római Francia Akadémia élére Charles Natoire-t (1700-1777) nevezték ki. Az újdonsült igazgató magával vitte Rómába vázlatrajzait, amelyeket a majdnem tíz évvel azelőtt, 1742-ben elkezdett falikárpit-sorozatához készített. Közöttük van a két mellén csak vázlatosan ábrázolt csecsemőket szoptató nőalak rajza.

A kecses modor szép példája François Boucher (1703–1770) Nimfa korsóval című rajza, amely a festő új nőideáljáról ad képet. Az idősebb Louis-Jean-François Lagrenée (1725-1805) rajza, a metszetben való terjesztésre szánt Ágyon ülő fiatal női akt arról tanúskodik, hogy nemcsak a művészek, de a műbarátok körében is megnőtt az érdeklődés a rajzművészet iránt. Az ilyenfajta metszetek számának rohamos növekedését a 18. század második felében a különböző vidéki akadémiák és rajziskolák alapítása is elősegítette.

Jean-Honoré Fragonard (1732–1806) Amor és Psyche című rajza az antik auktor, Apuleius Aranyszamár című regényében elbeszélt történetet illusztrál, a kivételes szépségű Psyche történtét, akibe Amor, Venus fiaként a szerelem megtestesítője, beleszeretett, és kérésére Zephyrus, a déli szél elragadta a lányt, hogy a szerelem istenének csodálatos palotájába röpítse.

Az Akadémia alapításától fogva magának tartotta fent a „nagy” témák ábrázolását, amelyek megragadásához emelkedett „nemesség” szükségeltetik. Ilyenek a vallási, a mitológiai, valamint a történeti tárgyú képek, valamint az allegorikus formában ábrázolt témák. Mindazt, ami ezeken kívül esik – a tájképfestészetet, a csendéletet – az akadémikusok a „kisművészetek” körébe sorolták. Évtizedeket kellett várni, míg az említett két műfaj is átjuthatott az Akadémia szűrőjén.

A filozófus Denis Diderot (1713–1784) 1759-ben megkezdte kritikái közlését a Szalonról, az Akadémia által kanonizált művészek kétévenként a Louvre-ban megrendezett seregszemléjéről, s ezzel megalkotta a műkritika műfaját. Meghatározta az akkoriban virágkorát élő zsánerfestészetet: „A zsánerfestő névvel azokat illetjük, akik virágokat, gyümölcsöket, állatokat, ligeteket, erdőket, hegyeket festenek, és akik jeleneteiket a köznapi életből és a ház körüli ténykedésből kölcsönzik.” Számos akadémiai festő mutatott érdeklődést az életkép iránt: Fragonard figyelmét a Gyermek macskával, Durameau-ét a Két nemesúr és egy nemesasszony kártyajáték közben ragadta meg. Jean Baptiste Le Prince (1734-1781), akit az Akadémia tájképfestőként emelt tagjai közé, oroszországi útja során érdeklődéssel figyelte a jégen sikló lovas Orosz szánokat, s egy másik lapján ázsiai vonásokat viselő kislány arcmását örökítette meg.

A 17. századi flamand példák nyomán dolgozó állatképfestők a francia festészet új műfaját teremtették meg. Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) a királyi vadászatok, majd a versailles-i vadaspark festője lett. Úgy vált tájképfestővé, hogy megbízták a beauvais-i és a királyi Gobelin-műhely számára készítendő szőnyegkartonok tervezésével. Claude Lorrain példáját követve gondosan tanulmányozta a perspektívát és a fényviszonyokat.

A 18. századi tájrajzokon egyre jobban elterjed a vörös kréta használata: Fragonard rajzán a növények falra vetett árnyékát érzékelteti vele. Fragonard barátja, Hubert Robert (1733-1808) romokat ábrázoló tájképén a vörös kréta ugyanezt a szerepet játssza, míg a Forum Romanumon ellesett anekdotikus jelenetet tollal vázolja föl. Szintén vörös krétával készültek Joseph-Barthélémy Le Bouteux (1669-1700) Róma környéki tájtanulmányaiból összeállított képzeletbeli tájrajzai, amelyeken az arányokat megváltoztatva kreál merőben új, a valóságon túlemelkedő nézetet. Jean-Pierre Houël  (1735–1813) akvarelljén a színezés oldja fel az Etna tengerben megkövült lávatömbjének szinte tudományos alaposságot súroló ábrázolását.

Ezzel ellentétben Jean-Jacques de Boissieu (1736–1810) Lyon környékét megörökítő két tájrajza valósághű ábrázolás. Claude-Louis Châtelet-i (1753-1794) itáliai és svájci úti emlékeit Rousseau legnagyobb hatású regényének szolgálatába állítja: belőlük merít ihletet, amikor a Julie vagy az új Héloise nagyjelenetét illusztrálja.

A Louvre gyűjteménye mindössze egyetlen egy olyan rajzot őriz, amely beszámol a 18. század végén Párizsban folyó építkezésekről: a Palais Royal új arculatát Louis Nicolas de Lespinasse (1734-1808) rajza mutatja be.
 
XI. Doyentől Davidig

A 18. század második felének francia művészetét újra két egymással ellentétes esztétikai irányzat jellemezte: a neobarokk és a neoklasszicizmus. Az első északról jött, és kísérletet tett Rubens élettel teli, mozgalmas, színpompás művészetének újjáélesztésére. A kiállításon ezt az irányzatot Gabriel François Doyen (1726–1806) képviseli. A másik fokozatosan alakult ki Rómában. 1745-től a római Francia Akadémia ösztöndíjasainak munkáit a Rómában működő velencei rézkarcoló, Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) hatására újfent az antik művészet hatotta át.

1747 és 1751 között Charles-Antoine Coypel (1694-1752) kísérletet tett az Akadémia megreformálására: harcba szállt a rokokó túlzó finomkodásával. A cél érdekében felsőbb fokú iskolát alapított, „a támogatott tanítványok királyi iskoláját”: s oktatási reformja lett a neoklasszicizmus egyik talpköve.

Charles-François de La Traverse-t (1726-1780) a királyi iskolába felvételt nyert első tanítványok egyikét még nem érintette meg a neoklasszicista mozgalom: a Iászón dicsősége alig mutat valamit a Coypel által követendőnek tartott irányelvekből. Coypel utódja, Carle Vanloo (1705–1765) is próbált enyhíteni elődje szigorán. Ebben az ellentétektől terhes közegben az ifjabb Jean-Jacques Lagrenée (1739-1821) megdöbbentő vallási víziót alkotott, amely egyaránt távol áll Jouvenet és Boucher művészetétől.

André Le Brun (1737-1811), Jean François Pierre Peyron (1744-1814), és François-André Vincent (1746-1816)  műveiket már a neoklasszicizmus jellegzetes modorában alkották, a Herculaneumban és Pompejiben akkoriban feltárt falfestmények mértéktartó stílusához igazodva.

Jacques-Louis David (1748-1825), a francia neoklasszicizmus vezető mestere, a forradalom után, s az első császárság idején moralizáló történelmi témákat választott ünnepélyes hangulatú műveinek tárgyául. David lett Napóleon első festője.
   

A Louvre rajzgyűjteménye, a Cabinet des dessins 1793-ban nyílt meg: magját XIV. Lajos rajzgyűjteménye, a Cabinet du roi képezte, amely a forradalmi vagyonelkobzások anyagával egészült ki. 1671. március 11-én XIV. Lajos, hosszadalmas alkudozás után, jelentős összeget kínált fel Everhard Jabach műgyűjtőnek a rajzgyűjteményéért. A vásárlás lebonyolítását Jean-Baptiste Colbert (1619–1683) miniszter intézte, akit Charles Le Brun, a király első festője látott el tanácsokkal. Ily módon tehát az ifjú uralkodó 5542 rajzhoz jutott hozzá. A „Jabach-rajzok” bekerültek abba a portrérajz-gyűjteménybe, amelyet XIV. Lajos királyi elődei a 16. század óta gyarapítottak: így születik meg a Cabinet du roi.

Jabach egy meggazdagodott kölni kereskedő- és bankárcsalád sarja. 1638-ban telepszik le Párizsban. Az akkor még vagyonos, ifjú műbarát – kihasználva az angol gyűjtemények I. Károly (1623–1649) kivégzése utáni szétszóródását – jelentős, egész Európa műkincseiből válogatott gyűjteményeket szerez meg, köztük Arundel grófét (1585–1646). A szépség iránti olthatatlan vágyától vezérelve kiadásai hamarosan hatalmas összegekre rúgnak, s végül 1622-ben először festménygyűjteményét, majd 1671-ben rajzkollekcióját is kénytelen eladni XIV. Lajosnak.

A Jabach-gyűjteményt két művész műtermi hagyatéka is gazdagítja, amelyek szokatlan módon jutnak a király birtokába. 1690-ben mintegy háromezer rajz kerül a Cabinet du roi-ba, ugyanis Charles Le Brun halálakor – azzal az ürüggyel, hogy a király első festője díjazást kapott a versailles-i és a marlyi kastélyok dekorációjának megtervezéséért, és az ott folyó munkálatok irányításáért – zár alá veszik a műtermét. Mignard követi Le Brunt az első festő posztján, 1695-ben, halálakor az ő műtermét is zár alá veszik. Antoine Coypel halálával (1722) ez a törvény érvényét veszti. Louis Boullogne és François Lemoyne után Charles-Antoine Coypelt nevezik ki a király első festőjévé, aki 1752-ben bekövetkezett halálakor XV. Lajosra testálja saját, valamint apja műhelyének anyagát. A következő első festő, az 1733-ban elhunyt ifj. Louis de Boullogne műhelyrajzait 1856-ban már a Louvre egyik muzeológusa vásárolja meg a múzeum számára.

A 18. században az évenként gombamód szaporodó rajzárverésekkel csak a műbarátok és a gyűjtők képesek lépést tartani. XV. Lajos már annyi pénzt sem tud előteremteni, hogy Pierre Crozat (1664–1740) 19000 darabos gyűjteményéből akár csak egyetlen alkotást is megvásárolhasson. A Crozat-gyűjtemény lapjai az 1741-ben tartott párizsi árverést követően szétszóródnak. A Cabinet du roi új vezetője, ifjabb Charles-Nicolas Cochin (1715–1790) később szép számú Crozat-rajzra bukkan Pierre-Jean Mariette (1694–1774) műgyűjteményében, s kieszközli a miniszternél, d’Angivillier grófnál (1730–1809) minél több lap megvásárlását. Mariette, korának legnagyobb tudású műértője, és egyben a rajzművészet első francia művészettörténésze, egy nemzedékeken át a művészethez kötődő családban született. Itáliai utazása előtt Bécsben él, ahogy nem sokkal előtte Crozat is. Pierre-Jean Mariette azzal a céllal indul Itáliába, hogy a lehető legtöbb, a művészek műhelyeiben még fellelhető rajzot megvásároljon, s tudását gyarapítása. Barátságot köt a legkiválóbb itáliai kutatókkal és gyűjtőkkel, akikkel sűrű levélváltás útján folytat adat- és véleménycserét: így jut hozzá a kutatásaiban szükséges pontosításokhoz. Crozat halála után 1751-ben ő készíti el gyűjteményének árverési katalógusát: ez volt az addigi legnagyobb – 19 000 lapból álló – gyűjtemény, amelyet szétszóródása után sohasem sikerül újra összeállítani. Mariette a haláláig szakértőként működik közre a legfontosabb gyűjtemények párizsi árverésének előkészítésében.

A királyi gyűjtemények egyesítése a Louvre-palota épületében művészeknek és műbarátoknak egyaránt régi vágya volt. XVI. Lajos hozzákezd a megvalósításhoz: 1784. február 24-én Hubert Robert-t nevezi ki a „a tervbe vett museum kialakítására és díszítésére szánt festmények szobrok, edények őrévé, amelyet a király az ő Louvre-palotájában szándékozik berendezni”. Ennek ellenére a Cabinet du roi rajzgyűjteménye az Hôtel Gramont épületében maradt, kívül a Louvre kapuján, felügyeletét pedig, egészen 1790-ben bekövetkezett halálig, az ifjabb Cochin látja el.

A francia forradalom a Cabinet du roi-t a Louvre-múzeum rajzgyűjteményévé alakítja át: a „király rajzai”-t lefoglalják. Hubert Robert-t, 1793-ban, a terror kezdetekor megfosztják hivatalától, és a „király rajzainak őrévé” François Vincent-t nevezik ki. 1793-ban a Cabinet du roi-t teljes egészében államosítják, s anyaga hamarosan újabb forradalmi konfiskálások eredményeképpen bővül tovább. 13000 rajzot találnak például egy a Houdainville-kastélyban kialakított rejtekhelyen, ahová a tulajdonos, Charles-Paul-Jean-Baptiste de Saint Morys (1743–1795) rejti el őket. Gyűjteményét egy váratlan örökségnek köszönhetően nagyon rövid idő alatt hozta létre. Jóval kevesebb rajzot foglalnak le a többi emigráns arisztokratától – d’Orsay gróftól például mintegy ezret. Hubert Robert-t – miután 1794 és 1795 között letöltötte a rámért börtönbüntetést – Fragonard és más művészek, szobrászok és festők mellett ismét kinevezik „a múzeum őrévé”.

Több mint két évszázadon keresztül – 1804-től, a 19. és a 20. századon át egészen napjainkig – ajándékozások, hagyatékok és vásárlások révén a Louvre rajzgyűjteményébe beleltározott lapok száma immár a négyszeresére növekedett.