Fürjesné Huszár Orsolya
PANTOMIM RETRO
~~~
Egy műfaj fellendülése az 1970-es, 1980-as évek Magyarországán
(diplomamunka)

Pannon Egyetem
Bölcsészettudományi Kar
Színháztörténet szak

Tartalom



Előszó

A szakdolgozat a magyarországi pantomimtörténet egy szeletét hívatott bemutatni, annak legmozgalmasabb időszakát, az 1970-es és 1980-as évek történéseit, jelenségeit. Az első része egyfajta helyzetjelentés a műfajról, népszerűvé válásáról, eseményeiről, művészeiről, az akkori kultúrpolitika hozzáállásáról, s arról, hogyan juthatott be kőszínházi keretek közé, kiegészítve a szakmai és a nem szakmai sajtó véleményeivel, a műfaj hazai előzményeivel, külföldi kitekintéssel. A dolgozat második fele kiemel egy pantomimes művészcsoportot, a Karsai Pantomim Rt-t, melynek működési időszaka a fent említett két évtizedre esik. A dolgozat fő vezérvonala, gondolati eleme: hogyan válhatott népszerűvé, ismertté a pantomim műfaj az akkori hazai színházi viszonyok között, ezek valós vagy vélt okait kutatjuk. Az első fele elméleti oldalról közelít, a második fele veszi elő a gyakorlati példát.
      
A magyar pantomimtörténetnek szakirodalma gyakorlatilag nincs, összegző, hazai múltját feltáró munka idáig nem készült. A dolgozat forrásainak alapját a néhány alapvető szakirodalmon kívül az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Táncarchívumában fellelhető dokumentációk képezik, valamint saját gyűjtések, magántulajdonban lévő anyagok, és a művészekkel készített személyes interjúk.
      
A pantomimet sokan sokféleképp, a hétköznapi emberi kommunikáció részeként is definiálták, a dolgozat azonban a pantomimre mint színpadi műfajra koncentrál. Említi alkalmazott formáját, de kutakodásának inkább célja a pantomim mint önálló színpadi műfaj. A pantomimelőadás fő tárgyai a szószínházak azon elemei, melyek az adott időszakban eleinte kevesebb hangsúlyt kaptak: a mozgás, a proxemika, a gesztusrendszer, a nonverbális színészi elemek. A fentiek akkor érvényesek, ha a színházhoz hasonlítjuk, vagy közelítjük a pantomim műfajt. Más aspektusból nézve: a pantomim legfőbb kifejezőeszköze az emberi test, ez közelítheti a tánchoz. De mi a kapcsolat, van-e kapcsolata a tánccal? Hogyan viszonyul hozzá? Hogy tudott megjelenni, és népszerűvé válni egy „mozgásos” műfaj a hivatalos táncélet mellett, melyet akkor a klasszikus orosz balett és a néptánc képviselt? Választ kutat a dolgozat arra is, hogyan kötődött az 1980-as évek közepétől megjelenő és egyre színesedő mozgásszínházi törekvésekhez. S valójában miért volt olyan jelentős a hazai pantomimtörténet legfordulatosabb két évtizede a magyar színházi életben?

Bevezetés

A pantomim eredetéről, sajátosságairól
      
Ennek a szöveg és beszéd nélküli színházi művészetnek eredetét, mint szinte minden más színházi műfajnak, a nagy görög időkig vezetik vissza a színháztörténeti lexikonok. A panto-mim ókori görög és római, „mindent utánzó” szórakoztatási forma, ám egyes írások a pogány mítoszvilágig vezetik vissza, hisz sok nép kultúrtörténetében felbukkan valamely formában. Mások a mai pantomimformát a commedia dell’arte-ből eredeztetik. De élt vele a középkori színjátszás, és a 18. századi angol színház is,  ahol megszületik a burleszk.
      
S talán épp itt, már az elején szükségszerű, hogy megkülönböztessük az alkalmazott pantomimet, mely bármilyen színpadra szánt előadás része lehet, az önálló pantomimtől. Attól az önálló színpadi műfajtól, melyben a drámai akció nem használja a beszédet, de alkalmazza a nonverbális elemeket, mint a mimika, a gesztus, a csönd, a tárgy-, közeg- és karakteralkotó testtechnika.


A technikát művészettel a tanítványok egészítették ki. A művésznek illúziót kell létrehozni azzal, hogy a körülvevő tárgyi világot is láttatnia kell pusztán mimetikus játékával, teste mozdulataival.

Nem csak a tárgyi világot képes megidézni, de a fogalom, a beszéd helyett is a gesztust, a tartást, a mozdulatot, a mozgást, a mimikát és a proxemikát használja. A mondanivaló, a tartalom, a jelentés, a szellem, a dráma, a művészet, az érzés – mind-mind a befogadóban teljesedjék ki, ahogy feladata ez a színpadi művészetnek. A pantomimnek aztán lettek alfajai, különböző megjelenési formái: az etűdök (eredetileg rövidebb tanulmány, ma a jelenet szinonimája, vagy Marceau után: rövid stílusgyakorlat, stíluspantomim), a mimodráma, mely terjedelmesebb alkotás, s lehet egy- vagy többszereplős, irodalmi alapokra épülő.  
      
A pantomimelőadás használhat díszletet, kelléket, jelmezt, s akusztikus elemeket is, mint a zene, a zörej, de ezek kiegészítők, néhol alig kapnak több szerepet, mint a beszéd. A legismertebb, társult megjelenési kiegészítő az erősen fehérre festett arc, erősen kiemelt vonásokkal (szemöldök-, és szemkontúr), ezek inkább a klasszikus pantomimnek sajátjai. Vannak olyan előadások is – nem zárja ki a műfaj szabályrendszere -, melyek jelentős díszlettel, hangsúlyos zenével élnek.
      
Kétségkívül a legismertebb alakja az európai pantomimművészetnek Marcel Marceau, legendás hírű Bip figurája, a fehérre maszkolt, megható-tréfás clownos alak epizódjai élnek leginkább a köztudatban. A fehér arcú, sírós tekintetű  bohóc figura megteremtője egyébként a 19. századi francia művész, Jean Gaspard Debureau.
      
A 20. századi színháztörténetben számos olyan alkotókat találunk, akik újra és újra felfedezték a műfaj adta lehetőségeket, mind a színházi szakemberek (Max Reinhardt, Peter Brook, Eugenio Barba, Robert Wilson), mind pedig a tánc művészei között (Maurice Bejart), s alkotásaikban felhasználták elemeit, tehát az alkalmazott pantomimmel éltek.

A hazai előzményekről

Az 1970-es, -80-as évek magyarországi színházi megnyilvánulásaira erősen jellemző a logocentrikus, nagyrealista kőszínházi gyakorlat.  A színpadot a beszéd uralja, a színházi játék fő motiválója elsősorban a szépen formált szöveg, s mellette a mimikus jelek, a proxemikus jelek, a gesztikus jelek másodrangúak, s a beszédnek bírálatában is a szöveg előadásmódjának esztétikai besorolása a minősítés alapköve. A színházi jelek hierarchiájában a vokális elemek a hangsúlyosak, a gesztus, a mimika illusztrál, az előadás többi elemével, a díszlettel, jelmezzel, zenével, fénnyel együtt. A magyar színházi struktúra központja Budapest, a vidék többnyire ismételte a színházi központ által játszott repertoárt. A műsorpolitikában, a játékstílusban, a színpadra állítási hagyományokban volt differenciálódás, de az egész színházi működés egy központi kultúrpolitikai ellenőrzés alatt állt. A színházi szokásoknak, az alkotói és befogadói attitűdöknek egy közel nyolcvanéves illemtana működött.
      
Már a 20. század elején voltak kísérletek a beszéd egyeduralmának megtörésére, de ezek nem hoztak fundamentális vagy innovatív változást. (pl. Thália Társaság kísérletei 1904-ben, a század első felének avantgárd megnyilvánulásai.) A húszas években megjelentek mozgásművészeti iskolák, melyek a klasszikus balett mellett mutattak fel alternatívát, de különálló nagy mozgásszínházak nem alakultak ki. A szöveg elsőrangúságát hirdető színpadi hierarchia kizárja a nem szöveg alapú színházi gyakorlatokat, vagy legalább is nehezíti azok megjelenését, s önállóságának érvényességét kérdőjelezi meg. A fent leírt helyzet nagy általánosságban kifejtett, de bizonyos tekintetben érvényes a mai napig.
      
A hazai beszédközpontú, nagyrealista kőszínházi gyakorlattal és múlttal rendelkező a központi irányítás által elfogadott színház mellett az 1950-es években megjelenik egy Magyarországon nem épp őshonosnak mondható beszéd nélküli műfaj, nevezetesen a pantomim. Vannak század eleji, s még korábbi előzményei, s később II. világháború utáni történései, ám a hatvanas évektől kezdve erőre kap, a hetvenes években egyre inkább polgárjogot nyer. A nyolcvanas évekre komoly saját területet hódít meg magának a magyar színházi viszonyok közt.
      
A pantomimet, mint némajátékot a hazai színháztörténetben a középkori vásári dramatikus népszokásoknak alapelemeként jelölik meg, de része volt a 17-18. századi iskolai színjátszásnak is, legismertebbje  Az özvegy Karnyóné és a két szeleburdiak c. Csokonai vígjátékban található. Megjelenik önálló színjátéktípusként már a XIX. században az ún. arlekinádák formájában, mely táncos némajáték volt Harlequin bohóc jellegű szereplővel. A 20. század elején bekebelezi a táncművészet, az Operaház bemutatja 1910-ben Dohnányi Ernő zenéjére készült némajátékot a Pieppette fátyolát, de a legismertebb pantomimnak jelölt műalkotás a korszakból: Bartók Béla Csodálatos mandarinja. Bár ekkor a műfaji határok nagyon elmosódottak voltak, s minden táncot, mely nem balett, pantomimnek neveztek. A két világháború között a színházi avantgárd mozgásművészeti és mozdulatművészeti újítói fedezik fel, Madzsar Alice, Róna Magda, Dienes Valéria és Palasovszky Ödön is alkalmazza.
      
A II. világháború után egy jelentősen megváltozott kultúrpolitikai helyzetben jelenik meg ismét, önálló műfajként az ’50-es években, de csak 1956 után lett megtűrt a pantomimművészet. Bár a háború előtt meginduló ígéretes mozdulatművészeti törekvések is megtorpannak egy időre az akkori kultúrpolitika szigorú és igazságtalan gátjai miatt. Külföldi filmes hatások előzték meg a pantomim műfaja felé fordulást, egyrészt a némafilmek óriásai hatottak, (Charlie Chaplin, Buster Keaton) – ahogyan az egész pantomimművészetre -, másrészt az 1943-as Marcel Carné-film, A szerelmek városa, melynek pantomimbetéteit Étienne Decroux és Jean Louis Barrault készítették. De meg kell említeni kínai együttesek magyarországi vendégjátékait is,  melyekben a pantomim szimbiózisban élt a többi előadáselemmel. A hazai legelsők között találjuk a Békés Itala és Békés András testvérpárt, akik a Színművészeti Akadémián Szentpál Olga mozgásképzésén vesznek részt, ahol a zenés improvizációs gyakorlatokban mindketten kitűnnek. Sok terv született, Békés Itala Marceau-val is fölvette a kapcsolatot, egy-két hazai szereplést egy csehszlovák vendégföllépés követett, ahol további külföldi meghívásokat kaptak, sőt Italát Marceau is meghívta stúdiójába, ám ők hazatértek. A Vidám Színpad közönsége az Osztályon felüli kabaré egy betétjeként láthatta még pantomimszámukat, de ezzel véget is ért kirándulásuk erre a területre.
      
Ferencz László, a kezdeti korszak másik jelentős alakja, a pantomimművészetének új nevet adott: mimogroteszk, melynek alapja a legendás hírű arcjátéka és hórihorgas alakja lehetett. Egyes források szerint három hónapos francia tanulmányúton is járt 1957-ben Barrault iskolájában, az biztos, hogy  eljutott az 1962-es I. Nemzetközi Pantomimfesztiválra Nyugat-Berlinbe. Ugyan nem működhetett sokáig, mégis meghatározó jelentőségű volt a Pantomim 58 társulás, mely másfél éves munkát tudhat maga mögött. Tagjai szintén autodidakta módon sajátíthatták el mimes tudásukat, más módjuk nemigen lehetett volna. Gera Zoltán, az együttes egyik alapító tagja francia és német tanulmányutak során, színészként új kifejezőformákat keresett, alapító társa volt László-Bencsik Sándor. Itt már a pantomimes képzés is megvalósult. Felléptek az Egyetemi Színpadon és az Irodalmi Színpadon, a tizenkét jelenetes Mesék az emberről című előadásukkal. 1958-tól 1965-ig működött a Magyar Pantomim Stúdió Barlanghy István vezetésével, akit a Magyar Színházművészeti Lexikon szakírónak is nevez, hiszen a pantomim elméletéről és történetéről szóló szakcikkeket is publikált, s 1967-ben pedig külföldön jelent meg egy oktatási könyve, mely a Királyi Drámai Akadémia tankönyve lett. A stúdió a budapesti VI. kerületi KISZ keretein belül jött létre, s bár még az elméleti alapozással is foglalkozhatott, amatőr tagjai nem kaptak működési engedélyt, s az egyéb támogatás is elmaradt. Barlanghy István a kezdetektől fogva az önálló pantomim híve, s munkájában már megjelenik az a cél, hogy a műfajt széles körben népszerűsítse. Ha végül nem is tudott létrehozni önálló pantomimet, annyit bizonyára elért, hogy a köztudat ismerhette, mit takar a pantomim fogalma. Az együttes tagjai szétszéledtek az ellehetetlenülő körülmények miatt, s nem folytatták mimes tevékenységüket, de a stúdió bekerült a hazai pantomimtörténet kezdeti állomásaiba. Ezek voltak az első kísérleti lépések a műfaj önállósodására, melyet egy újabb generáció követett, akikkel elindult a pantomim hazai felemelkedése.

Külföldi kitekintés

A pantomim műfaj föllendülése külföldön – ha egyáltalán végbement ilyen folyamat a műfaj külhoni történetében - mindenképp korábbra tehető, legalább tizenöt évvel korábban kezdte meg virágkorát. Kétséget kizárva kijelenthető, hogy Marceau Európaszerte igen népszerűvé emelte. Önálló pantomimszínházak jöttek létre, sok országban nem kérdés, hogy a pantomimoktatás a színészképzés nyilvánvaló része, a színházi élet természetes eszköze. Miközben működik Marceau iskolája a Theatre de la Porte Saint Martin pincéjében, az akkori Csehszlovákiában, s Lengyelországban is már 1958-ban létrejön az első pantomimszínház, az akkori Szovjetúnió pedig hat állandó pantomimszínházat működtet, de van pantomimegyüttese a Deutsches Theater-nek, s természetesen London sem nélkülözi a műfaj önálló színházát. A világhírűvé lett cseh pantomim atyja Ladislav Fialka, színháza a Divadlo Na Zábrádli – Színház a korláton. Szintén 1958-ban alakul meg a Wroclavi Pantomim Színház a szinte minden újságcikkben megemlített lengyel pantomimes híresség Tomaszewsky vezetésével, nálunk egyik nagyszabású előadásukkal, az Arthur király lovagjaival jártak 1983-ban a Budapesti Tavaszi Fesztiválon.

Milan Sladek, szlovák származású művész, 1974-ben megalapítja a Kefka pantomimszínházat, az ő kezdeményezésére rendezték meg évente a Gaukler Nemzetközi Pantomimfesztivált, egész estét betöltő mimodrámákat rendez. A magyar közönség tavaszi fesztiválokon, művészeti heteken, mozgásszínházi fesztiválokon, nemzetközi pantomimes találkozókon láthatta a külföldi kortárs pantomimes társulatokat, sőt Marcel Marceau is többször fellépett hazánkban, 1967-ben és 1968-ban is.
    
A dolgozat e fejezete nem hagyhatja említés nélkül  Jerzy Grotowskit, a lengyel színházi óriást, aki kísérleti színházában sokszor próbálkozik a pantomim technikájának újszerű alkalmazásával. Felhasználja Charles Dullin testritmus-gyakorlatait is, akinek pedig Barrault és Decroux is a tanítványa volt.
      
Nem hagyhatja ki a dolgozat Grotowski nevét azért sem, mert a hazai alternatív törekvésekre óriási hatással volt a lengyel rendező Állhatatos herceg c. munkája, sok új, gondolati változást elindított. Grotowski Laboratórium Színház elnevezése visszacseng Köllő Miklós Mim Laboratórium nevű kezdeményezésében. A kor magyar pantomimművészei, ha csak tehették, megfordultak a külhoni fesztiválokon, rendezvényeken, képzéseken, iskolákban, s fontosak voltak e tanulmányutak, hiszen tudásuk alapozását és fejlesztését a hazai szakirodalom híján itt tehették meg.
      
Marcel Marceau ma már klasszikusnak mondható stílusa a mai napig nem változott, sok helyen az ő epigonjai dolgoztak, az ő számait kopírozták le pillanatról, pillanatra. A prágai stílus állt legközelebb a klasszikus decroux-i, barrault-i hagyományokhoz, a lengyel Tomaszewsky erősen hangsúlyozott a külső elemekkel, mint a monumentális díszlet, az orosz stílus a cirkuszművészetekhez közelített, de jelen volt a tánc felé hajló pantomim is, pl. hazánkban Köllő Miklósnál.


Emeljünk ki – a teljesség igénye nélkül – a rangosabb külföldi alkalmakat, melyekről a magyar sajtó, egyéb írások is beszámoltak:

- I. Nemzetközi Pantomimfesztivál – Nyugat Berlin – 1962.  
- Gaukler – pantomimfesztivál Köln – 1976-tól évente
- I. Szovjet Pantomimfesztivál  - 1982.
- I. Nemzetközi Pantomim Műhely Fesztivál  - Jénai Városi Színház - 1989, - L’Humanité Pantomim Fesztivál -1981. 09., IV10.
- Mimesek és Clownok Nemzetközi Fesztiválja -  1981. 11. 12 – 12. 05.
- IV. Nemzetközi Pantomimtalákozó, Mainz  - 1987. január11
- IX. Londoni Nemzetközi Pantomimtalálkozó – 1987.12
- Gesztikus Színházak Hete, Berlin – 1987.13.
- Fesztivál a bőröndben, Bulgária – 1987. szeptember 14.
A hazai szervezésű nemzetközi találkozókat a következő fejezetben tárgyaljuk.

Hazai körkép
    
1963-ban előadói engedélyt szerzett Kárpáthy Zoltán, aki Barlanghy stúdiójában eltöltött néhány hónap után a Palucca Schule diákja volt két évig, nem csak előadója, de oktatója ma is a műfajnak. Együttese a Debureau Pantomim Együttes 1967-73-ig működött, és volt egy 24 fős szobaszínháza. Ez volt az első magyar  pantomimszínház. Kiemelkedő alakja lett ennek a második generációnak Regős Pál, aki a műkorcsolyázás után választotta a pantomimet, s lett mozgásszínész. Létrehozta 1978-ban a Nemzetközi Pantomim Hét elnevezésű fesztivált, melyből később nemzetközi fórum lett. A hatvanas években indult Köllő Miklós, aki már 1972-ben nemzetközi pantomimfesztivált is tudott szervezni, s kétség kívül az egyik legismertebb alakja lett a műfajnak. Az ő nevéhez fűződik az első, állandó játszási hellyel létrejövő magyar pantomimszínház a Centi Színpad, (Budapesten, az Üllői út 45-ben). A tanítványok, az utódok a következő évtizedek, a ’70-es, ’80-as évek meghozták a fellendülést, a műfaj sikerét. A hetvenes évek elején ott találjuk a pantomimet mint önálló műfajt az Egyetemi Színpad műsorai közt, s egyszer-egyszer a kőszínházi előadásokban, mint alkalmazott technikát. Művelői közül néhányan saját stílusjegyeket képviselő iskoláikat hozták létre, hivatásos előadóként, profi együttesekben  működhettek, s hazahozták jelentős külföldi sikereik hírét a csodálkozó magyar közönségnek. Egyre elfogadottabbá válik a hivatalos kultúra kereteiben is.  Az 1984.09.04-én megjelenő Békés Megyei Újság interjújában olvashatunk arról, hogy 1977-ben egy pantomim szakbizottság alakult a Népművelődési Intézet kezdeményezésére, melynek része a pantomimegyüttes-vezetőképzés, sőt nagyívű terveikben szerepelt a megyei- és területi pantomimtanfolyamok beindítása. A Magyar Művészeti Szövetségen belül megalakul a pantomim szekció, A KISZ Központi Művész Együttesnek pantomim stúdiója létesül. Megjelenik a Mimus pantomimművészeti szakkiadványsorozat, s a nyíregyházi pantomimtalálkozó alkalmával a MIM TETT tájékoztató és műsorfüzet, elméleti írásokkal, hazai és külföldi pantomimesek bemutatásával. A kultúrpolitika kezdeti elutasítása, melynek megnyilvánulása a dolgozat későbbi fejezetének témája lesz, enyhülni látszik, s bár az anyagi támogatás még mindig elmarad, egyre nagyobb teret engedélyez a műfajnak. A műkedvelő mozgalmak állandó vendége lesz a pantomim, nem csak budapesti szinten, de országszerte. A Táncművészet újság 1978-ban megjelent júliusi száma arról tudósít, hogy a Nemzetközi Pantomim Hét estéin teljes a zsúfoltság, bejutni lehetetlen, s az előadásokat szenvedélyes eszmecserék követik a pantomim műfajáról. Egyre többen a műkedvelőkből profikká válnak, és hivatalos előadói engedélyhez jutnak. A Nemzeti Filharmónia archívumából származó adat szerint, 1982-1995-ig 28 ember kapott hivatásos működési engedélyt, de arra vonatkozó adat nincs, hogy hányan pantomimest (csoportos) és hányan pantomimművészit. A Tükör c. újság 1973. évi júliusi számában kb. 100 főre teszi országos szinten az amatőr és professzionális pantomimművészek számát. Tanulhattak a már 1967-től működő Kárpáthy iskolában, a Hársfa utcában, később több évfolyamon a Karsai iskolákban, mely felvállalta a gyermek pantomimoktatást is, s az 1980. április 1-i Új Tükör szerint Köllő Miklós Dominó Stúdiójában közel százan képzik magukat.
    
A ’80-as éveket akár virágkornak is nevezhetnénk, hiszen a színházi kereteken kívül is életre kelt, a televízió és a mozi is fölfedezte, az akkor kiemelkedően nagy népszerűségnek örvendő Ki mit tud? televíziós vetélkedő egyéb kategóriájának döntősei között is találunk mimeseket. (Pl. 1977-ben a Mimikri Mim, M. Kecskés András, Pinczés István - Mimosz) Az évtized közepétől egyre többször megjelennek a mozgásszínházi kezdeményezések, s a balett, néptánc és társastánc kizárólagos jelenléte megtörik a hazai mozgásos műfajok területén. Kiemelkedő szerepe ebben Regős Pálnak van, aki a Budapesti Műszaki Egyetem berkein belül hozza létre mozgásművészeti stúdióját. A nemzetközi szaktekintélyek sorába is illeszkedik, hiszen 1984-ben  Bécsben tanít pantomimet. A nagyszínházak is felfedezik az új mozgás- és mozdulatművészetet, s megszületik a mozgástervező szakma, mely nem azonos a tánc koreográfusával. A nyolcvanas évek pillanatok alatt népszerűvé váló helyszíne lesz a Kreatív Mozgásstúdió Angelus Iván és Kálmán Ferenc alapításában, s követik ezt új, mozgásművészeti próbálkozások, mozgásszínházak, alternatív táncműhelyek. Ezeknek az új, valódi változást hozó kezdeményezéseknek táptalaja a hatvanas években felemelkedésnek induló pantomim műfaj, mely a nyolcvanas évekre jelentősen kiszélesedik, s a közös határokat lebontja a tánccal, az akrobatikával, a cirkuszművészetekkel. A korszak mozgásművészei közül, akik az önálló pantomim iskoláiban tanultak, a legtöbben a társművészetek vizeire eveznek, s vagy teljesen elhagyják a kezdeti lépéseket, vagy az alkalmazott pantomimmel élnek már ezután. Kevesen, (Kárpáthy Zoltán, Karsaiék, s tanítványaik, Méhes Csaba, Dvorák Gábor), de folytatják az önálló pantomim útját, amelynek ekkor már jelentős riválisai lesznek a mozgásművészetek kiszélesedésével.

A korszak kiemelkedő pantomimes eseményei:

- Nemzetközi Pantomimfesztivál – 1972. (résztvevők: Dominó Társulat, Commedia XX. Pantomim Együttes, Neo kyogen - Japán, valamint egy holland, egy kolozsvári és egy NDK-beli csoport, szervező: Köllő Miklós)
- Nemzetközi Pantomim Hét – 1978. (résztvevők: M. Kecskés András, Jirzi Halecka, Eva Magerova – Csehszlovákia, ’Gest’ Pantomimszínház – Lenygelország, Le Mime Joel et Kokelaera – Franciaország, Teekkariteater – Finnország, Justin Case – Anglia, Szovjet Pantomim Stúdió, Mou Gon Gneki Színház – Japán, szervező: Regős Pál, BME)
- Józsefvárosi Klub – Pantomim Fórum, 1980.dec.17.
- Közgáz Pantomim Találkozó – 1980(?). (Résztvevők: BME, Rajnai László, Corpus Együttes, Nagy József, Dvorák Gábor, M. Kecskés András, Uray Péter, Kemény Henrik, Nagyiványi Péter, Karsai Rt.)
- Mozgásszínházak Nemzetközi Találkozója a Budapest Művészeti Hetek keretein belül -1981.
- I. Nyíregyházi Amatőr Pantomim Találkozó – 1982., (résztvevők: BME Pantomim, Ifjúsági Színpad – Szeged, Civitas Pinceszínház - Sopron, Bessenyi György TKF Periszkóp Pantomim Stúdiója – ők a szervezők is, CSIP – Csepeli Úttörőház ifjúsági Pantomimegyesülete, SZMT Móricz Zsigmond Művelődési Ház amatőr balett csoportja, KISZ.K.M.E. Pantomim Stúdiója, hallássérültek egy bemutatócsoportja)
- II. Nyíregyházi Amatőr Pantomim Találkozó 1983., (résztvevők: Unió Mozgásszín -  Debrecen, a Dominó Stúdió csoportjai, Anonymus – Gyöngyös, Pepas – Nyíregyháza , szervezők is, CSIP – Budapest, Civitas Pinceszínház – Sopron, KISZ.K.M.E)
- Nemzetközi Pantomim és Táncművészeti Tábor Csesztvén a Színház Szövetség szervezésében – 1983.
- I. Nemzetközi Pantomim Találkozó-a Budapesti Tavaszi Fesztivál keretében – 1983. (résztvevők: Dominó Színház, Waste of Time – Hollandia, Wroclavi Pantomimszínház, The 2 Reel. co. – Anglia, Teatro Dimitri- Svájc)
 - II. Nemzetközi Pantomim Találkozó – a Budapesti Tavaszi Fesztivál keretében – 1984.03.16-25. (résztvevők: Samy Molcho, a Licegyei Leningrádi Mim-Clown Együttes – Szovjetúnió, Deutsches Theater - Pantomimegyüttese – Berlin, Dominó – Budapest)
- Magyar Pantomim Gála a Játékszínben, 1984. 10. 11-12. (Résztvevők: Karsai Pantomim Rt., CSIP, Ludens Pantomim Együttes: Nagyiványi Péter és Dvorák Gábor, Bánhidy Attila, Corpus együttes, M. Kecskés András, Pingvin Pantomim Együttes: Tímár Tamás és Méhes Csaba, Uray Péter és a Bolero Pantomim, KISZ.K.M.E. pantomim stúdiója).

A  jelentősebb pantomimcsoportok és vezetőik, akik a fesztiválokon felléptek a következők voltak:

Bolero Pantomim Együttes – Uray Péter vezetésével – 1981-ben alakult, mime pour stílusú produkciókkal, attraktív elemekkel,
Corpus Pantomim Együttes – M. Kecskés András vezetésével – 1979-ben alakult, irodalmi alapokkal dolgozik,
Dominó Színház – Köllő Miklós vezetésével, táncos elemekkel ötvözte egész estés munkáit, különböző, szabadtéri helyszíneket is fölhasználva.
Ludens Pantomim Együttes – Nagyiványi Péter és Dvorák Gábor együttese – 1981-ben alakult, groteszk humorral jellemezték őket,
Pingvin Pantomim Együttes – Tímár Tamás és Méhes Csaba együttese – 1983 őszétől dolgoznak együtt, helyzetkomikumra építették etűdjeiket, jellegzetes humorral, BME Pantomim – Regős Pál vezetésével – 1974-ben alakul, előtte a Commedia XX. Pantomim volt Regős együttese.

Kevés szólistánk volt, közülük Bánhidy Attila emelkedett ki technikai tudásával, egyéniségével, ő 1962-ben a Commedia XX. Pantomimnál kezdett, külföldi tanulmányutakon vett részt, itthon színházi mozgástervezéssel, pantomim oktatásával foglalkozott, munkái a klasszikus pantomim hagyományaira épültek.

Természetesen a Karsai Rt. kihagyhatatlan a fölsorolásból, a dolgozat második fele szól munkásságukról.
    
A dolgozat keretei szűkre szabottak, hogy teljességgel bemutassuk a két évtized összes szakemberét, műfaji képviselőjét, munkájuk eredményeit, csupán a második rész emeli ki a Karsai művészcsoportot, a választás indokairól később szólunk. Mielőtt elmélyedne a tanulmány a pantomim műfaj fellendülő népszerűségének jelenségmagyarázatában, tekintsünk bele az erre reagáló szakmai- és „laikus” sajtó írásaiba.

A sajtó

Lássuk, mit kezdett a sajtó, a kritika ezzel a számukra kevésbé ismert műfajjal? A műfajhoz legközelebb álló szaksajtó a Táncművészet c. folyóirat. Átlapozva példányait a kezdeti időszakban három fő téma mellett jelenik meg évente pár, pantomimmal kapcsolatos írás, ezek a balett, a néptánc és a társastánc. A 80-as évek közepétől az új mozgásművészeti irányzatok megjelenésével sűrűsödnek  a szokott témától eltérő írások, pl. az 1984-es példányokban cikksorozat indul A táncművészet modern irányzatai címmel Gelencsér Ágnes tollából. A pantomimet tárgyaló írásoknál szembe tűnő, hogy lényegesen több a külföldi művészekről szóló dolgozat, ill. a vendégszereplő mimesek előadásairól szóló kritikák. Legtöbbször az írások apropója egy esemény, egy találkozó, egy fesztivál, még ha itthoni szervezésű is, a cikk a külhoni vendég alkotását tárgyalja.

Ilyenek például a teljesség igénye nélkül kiemelve:

1977.év 2. szám: a drezdai Palucca Schuléról,
1978. év 12. szám, 1978. év 7. számban a Nemzetközi Pantomim Hétről,
1981.év 12. szám: Mozgásszínházak Nemzetközi Találkozójáról, írások a lengyel, a jugoszláv vendégekről,
1982.év 2. szám: Fialka színházának vendégjátéka,   
1983. év 6. szám: a Budapesti Tavaszi Fesztivál pantomimestjeiről, benne a lengyel színházról,
az 1984. év 6. szám: a II. Nemzetközi Pantomim Találkozóról.
1987.év 6. szám: a Londoni Pantomimszínházról,
1988. év 4., 6. és 7. számában a Budapesti Tavaszi Fesztivál külföldi pantomimes fellépőiről,
1989.év 3. számában Boleslav Polivka, szlovák művészről.

Terjedelmesebb írás foglalkozik a magyar pantomimtörténet egyik legreprezentatívabb eseményéről, az 1984-es Pantomim Gáláról, itt valóban felvonult a szakma nagyobb számú képviselője, de a résztvevők nem fedték le a teljes kínálatot. Mindenesetre a cikk becsülettel végigveszi a csapatokat és az egyetlen szólista, Bánhidy Attila előadását, s végre nagyobb, magyar művészről szóló pantomimkritikát olvashatunk. Ezt egy hasonló írás előzte meg, mely az 1984. év augusztusi számában lelhető, egy kritika Uray Péterről. Egyébként a cikkírók tartózkodnak attól, hogy bármilyen minősítéssel illessék a magyar pantomim helyzetét, történetéről, vagy magyar művelőiről szóló bemutató írást nem találtam. Az 1983. év 12. számában viszont örvendetesen hosszú művet olvashatunk: Nagy József Marceau-val készített riportját, akiről tudni kell, hogy a nagy francia mester egyik legkedvesebb és általa az egyik legtehetségesebbnek tartott tanítványa volt. M. Kecskés András együttesében kezdett a műfajjal foglalkozni, aki hamar felismerte a tehetségét, s Párizsba küldte tanulni. Marceau nagy sajnálatára Nagy József nem maradt meg a pályán, s a tánc világába disszidált.
      
Az 1978. évi 7. számban található írástól kapunk leírást a Nemzetközi Pantomim Hét óriási népszerűségéről, valamint információt arról, hogy az eseményt támogatta a KISZ egy bizottsága, hogyan is máshogy jöhetett volna létre. A részt vevő országok közt van a Szovjetúnió, Csehszlovákia, Anglia, Finnország, Japán, s mellettük került színpadra magyarországi csoport. S a végén egy számunkra fontos mondat: „Fiatalok uralják ezt a nehezen ocsúdó, ébredő ősi művészetet.” Tehát a nézők a fiatalok voltak, a pantomim eredetéről tudták, hogy nagyon régi, s a műfaj hazai megjelenését, elterjedését lassúnak vélték, de már időszerűnek a felemelkedését. Jelzésképpen: 1972-ben már volt egy nemzetközi pódium Köllő szervezésében, 11 évvel előtte nyitott Kárpáthy Zoltán pantomim iskolája, a Karsai Rt. egyik előadása kb. az 500. alkalmat érte meg. A másik minősítő megemlítést is hadd idézzük, mely az 1983. év júniusi számában íródott a tavaszi fesztivál pantomimestjeiről: „Egyetlen jóleső érzés – és nyilván hamis – , de következtetést mindenesetre levonhatunk e pantomimtalálkozó után: ha ez a reprezentatív «minta» az európai pantomimes iskolákról, akkor a hazai pantomimművészet bizonyára a világ legjobbja...” Ne gondoljunk bele túl sok konklúziót az állításba, csak fogalmazzunk meg egy óhajt: de szívesen olvastunk volna többet a világ legjobbjairól! Az viszont az igazsághoz tartozik, hogy a szaklap nem bánik kesztyűs kézzel a külföldi vendégszereplőkkel, mely azért is érdekes, mert egyéb írásokban felemelő szavakkal illették őket, ám az elérhető közelségbe került valós előadásaik csalódást okoztak.
      
A Magyar Pantomim Gáláról szóló cikk bevezetőjében is arról olvashatunk, hogy probléma van, de nem a nézői érdeklődéssel, hanem azzal, hogy a befektetett munka alapján mimeseink jobb sorsra érdemesek, nehezen találnak otthonra, (pedig épp akkor tájt nyitott a Centi Színpad), nehezen épülhettek be a színházi életbe, nincsenek otthon sem a köztudatban, sem a szakmai berkekben. Mi számít köztudatnak? Vegyük a televíziót példának: a Karsai Rt. eddigre már túl van több pantomimet oktató filmsorozaton, a mozik is játsszák az egész estés pantomimre épülő burleszkfilmet, a Suli buli címűt. S mi számít a szakmai berkeknek? A táncos szakmai területek vagy a színházi szakmai területek?
      
S végül még egy félmondat a magyar pantomim helyzetéről a Táncművészet hasábjaiból, Rókás László írásából: „Félretéve a hazai pantomim helyzete fölötti búslakodást...”. Kár, hogy félre van téve, mert ezek szerint akkor (is) búslakodásra adott okot. De mikor nem? S mi lehetett a búsulás oka? A színvonaltalanság, a kevés érdeklődés, vagy a műfaj életképtelensége? Folytassuk a további vizsgálódást, bár előre kell vetíteni, hogy a nem szakmai sajtó még zavarosabb képet fog megidézni az itthoni pantomimról.
      
Amíg a  Táncművészet hasábjain arról olvasunk a 80-as évek végén, hogy a pantomim nem épült be a köztudatba, addig a Színház  c. folyóirat 1970. évi novemberi számában (tehát 20 évvel előtte) egy derék,  háromoldalas cikkre bukkanunk a ’fórum és disputa’ rovatban, szerzője Pályi András. Bevezetőjében rövid bepillantást is enged a műfaj történetébe, s kézzel fogható állításokat is kapunk a hazai helyzetről: „Bár igaz, utóbb elszaporodtak a különböző felkészültségű szólómimesek, s van néhány pantomimegyüttesünk is, mégsem túlzás, ha azt mondjuk, hogy a hazai pantomim ügye rosszul áll. Rosszul, mert nincsenek «mesterei», s így nincsenek «tanítványok» sem, aminek elsősorban a technikai fölkészültség szenvedi kárát, és rosszul, mert a hivatásos színházak és a színészképzés nem is vesz tudomást a pantomimról, ami – ha csupán arra gondolunk, hány színházi rendezőnk tulajdonít alapvető jelentőséget Brecht színházelméletének -, enyhén szólva különös.”.  A fenti sorok írója korábban kifejti, hogy Brechtre nagy hatással volt a kínai pantomimikus színjátszás, s hogy ebből egyenesen következik-e, hogy a brechti utódoknak alkalmazniuk kell a pantomimet, azt most nem tárgyaljuk, de a helyzet értékelése pontos lehetett. Rálátással a következő két évtizedre, elmondhatjuk, hogy a hazai pantomim ügye megváltozott, s a tények alá is támasztják ezt: lettek mesterek és tanítványok, események, ahol megnyilvánulhattak a műfaj produktumai. Ha maga az önálló pantomim nem is lett rendszeres része a színházi munkáknak, de a belőle sarjadó új mozgásirányzatok létjogosultságot nyertek, s az évezred végére változatos mozgásszínházi világ tárul fel, melynek tagja marad az önálló pantomim is. Pályi Andrásnak egy másik újságban, a Magyar Hírlapban is rátalálhatunk hozzáértő írására, mely a dátumot nézve (1971.02.25.) igen előremutató és bíztatóan pozitív hozzáállású. Szerinte a pantomim jellemző gesztusokat emel ki, karikatúra is lehet. A modern pantomimet a technikai igényesség jellemzi, a teremtő erő, a dramatikus újrateremtés. A konkrét jelentés elhomályosul. A pantomim jelenlétét egyenesen a 20. századi színművészet megajándékozásának tekinti. A Színház című folyóirat 1983. augusztusi számában találhatunk két remek írást, az egyik Regős János (Regős Pál fia) tollából nőtt ki, a Wroclavi Pantomimszínház Arthur király lovagjai c. előadását elemzi érzékeny szakmai szemmel, igényes felkészüléssel a műfaj történetéből, külföldi helyzetéről, a másik Pór Anna munkája a műfaj akkori állapotáról.
      
A nem szakmai sajtó hozzáállásának itt csak egy kis szeletét vázoljuk fel, rövid tájékozódás után kiderült, hogy a pantomim színházi besorolásáról, produkcióinak minősítéséről nagyon ellentmondásos írások születtek, jobb esetekben az újságíró becsülettel bevallja, egyáltalán nem ért hozzá. A cikkek kiinduló alapja általában, a művész személyisége, életútja, akit talán illendőségből, talán felkészületlenségből, vagy a riportalany önvallomásából, de a szakma egyetlen, első, legnépszerűbb, vagy legelismertebb képviselőjének tart az újságcikk.
      
Több cikk használja indító gondolatnak azt a műfaj feletti ítéletet, miszerint a pantomim a magyar színház számkivetettje, ez érvényes a tárgyalt időszak kezdetén megjelenő írásokra, éppúgy az időszak végi írásokra. Itt most eltekintünk az adott sajtóorgánum hitelességének, színvonalának minősítésétől, pusztán abból indulunk ki, milyen hangulatot árasztottak a nem szakmai újságok a műfaj művészetek közt elfoglalt helyéről, valamint a befogadói magatartásról.
      
Idézzünk először napilapokból:

Magyar Hírlap: (1984.11. 26). „A magyar közönség a pantomimművészetet soha nem tudta a szívébe zárni „ vagy a „pantomim mostohagyerek”  (1987.03.07.), közben az Esti Hírlap rendszeresen beszámol külföldi fesztiválokról (1980.09. 19.), hazai stúdiómunkálatokról (1980.11.28.). A vidéki lapok is érdekes képet adnak a felkészültségről, a köztudatról: 1971.03.04. Békés Megyei Hírlap írja, hogy a pantomim népszerűségének oka, hogy az utóbbi évtizedekben(?) frissebb, maibb, gondolatgazdagabb lett. Hol láthatott az előző évtizedekben a szerző poros, régimódi pantomim előadást? Az 1973.10.16-i Kisalföld egy félházas sikerről számol be, s szerinte a műfaj csak leírásból és a TV-ből ismerős. Talán a némafilmekre gondol, vagy lehetett tudósítás a híradásokban, nem tudjuk pontosan az információ alapját. Az 1976.02.19-i Somogyi Néplap már teltházas előadásról tudósít, s szerinte az utóbbi 5-6 évad bizonyítja, hogy a nézők igénylik a pantomimet, még akkor is, ha nem egyezik ez mindenki véleményével. 1975.03.07-i Zalai Hírlap munkatársának írásából: „Hazánkban nincs mimes iskola, mindössze 2 együttes van.” A folyóiratok, különösen az ifjúságnak szánt újságok foglalkoztak sokkal bővebben a műfaj képviselőivel, bár itt is találhatunk szép számmal megkérdőjelezhető állításokat. 1977.04.08. Magyar Ifjúság: „...bár a műfaj nem túlságosan népszerű sem a nézők, sem a műkedvelők körében.”, s 11 évvel később is hasonló állásponton van: 1988.09.23. „A mimesek nem különösen ismert figurái a magyar művészeti életnek, legfeljebb 2-3 hazai személyiséget lehet kiemelni.” Ekkor túl vagyunk a Magyar Pantomim Gálán, ahol közel sem volt ott minden szereplője a műfajnak a 8 csoportos és egyéni fellépővel. Az 1978. 03.05-én megjelent Új Tükör újság fest le egy érzékletes képet a műfaj vélt állapotáról, miszerint a pantomim sehova sem tartozik, képviselői hajótöröttek, akik a hajuknál fogva próbálják kihúzni saját magukat a vízből. De legalább őszinte a következő megnyilvánulás: helyzetük mindig zavarba hozza a kritikát. Az 1982.08.22-én megjelent Tükör című újság interjút közöl Köllő Miklóssal, akit a magyar pantomimgurunak címez, s tevékenységéről az „elszánt mókuskerekezés” szóösszetételt alkalmazza, s állítása szerint az utóbbi 20 évben egyedül kellett verekednie a műfaj polgárjogaiért. No comment.  Viszont a cikk hierarchikus sorrendet állít fel a műfajról, miszerint a pantomim fölött, magasabb régiókban áll a tánc. Végül inkább fogadjunk el egy szimpatikus véleményt a Magyar Nemzet hasábjaiból: (86.04.07.): „A sajtó mindenesetre mindmáig nem pantomimképes.”
      
Az szembetűnő, hogy bepillantva a hatvanas évek sajtóanyagaiba azt tapasztalhatjuk, hogy akkor az írások a műfajról sokkal igényesebbek voltak,  elméleti leírásokkal, kézzel fogható javaslatokkal a műfaj népszerűsítése érdekében, tehát az sokkal „pantomimképesebb” volt.. Pl. az Előre c. újság (1967. 04. 12) véleménye szerint a pantomim gazdagodást jelenthet a színházi életben, s a színész segédeszközévé válhat; az Esti Hírlap 1964. június 1-én beszámol a Royal Shakespeare Company Lear király vendégjátékáról, ahol a vihar jelenetben a színészek eljátszották „minden külső színpadtechnikai effektus nélkül, pusztán mozgással” a szelet, a villámot, a mennydörgést. A cikkírót magával ragadja az új technika, s javaslatokat tesz arra, hogy a színművészetet tanulók szakosodhassanak a pantomimre, épp úgy mint mások az operettre. Irodalmi színpadokon a vers, és próza egyhangúságát oldaná egy-egy pantomimbetét. Nem tudjuk, hogy fontolóra vették-e valahol e tanácsokat, de nem valószínű.
      
Összegezve tehát a valós ténynek vehető eseményeket, az elért eredményeket a sajtó eltérő, elítélő, a műfajt temető megnyilvánulásaival, mégiscsak azt kell állítanunk, hogy az önálló pantomim Magyarországon a 1970-es, -80-as években fellendült, s népszerűvé vált, új mozgástechnikával gazdagította a színházi életet. Felhívta a figyelmet, hogy a beszéd mellett ki lehet emelni más színpadi jelentéshordozó elemet a színészi munkában, s különösen támasszuk alá ezt a felvetést azzal a ténnyel, hogy az elindított mozgásszínházi munka mily gyümölcsöket hozott a következő években a magyar színházi viszonyokban.
      
A műfaj fellendülésének vélt vagy valós okai
      
Mi lehetett a fellendülés oka? Mi hozhatta meg a műfaj önállóságának a létjogosultságot? Miért válhatott népszerűvé a hazai beszédorientált nagyszínházi stílus mellett? Miért válthatott ki érdeklődést a tánctól eltérő másfajta, mozgásban kiteljesedő kifejezésmód? Miért kapott engedélyt mégis az önálló előadásokra? Miért figyelt föl aztán alkotóira a nagyszínház? Hová tudott beilleszkedni a kor színházi viszonyai közé, a kőszínházak mellett, a hatvanas években megújuló „hírhedt” avantgárd színházak mellé?

Mindezekre kutatják a választ a dolgozat további fejezetei, nagyobb gondolati csomópontok mentén.

Kultúrpolitikai összefüggések


A hatvanas évek közepén a hivatalos kultúrpolitika megengedett az ellenőrizhető struktúrán belül egy újfajta megnyilvánulást, az Universitas Egyetemi Színpad létrejöttét, melynek ígéretes kísérletei voltak egy új formanyelv, és játékstílus felmutatására a szocialista realizmus ellenében. Tagjai főként az intézmény hallgatói közül kerültek ki, akik öntevékeny módon vettek részt a munkában.
      
Az Egyetemi Színpad tevékenysége egyébként sokfelé ágazott, s több csoport egyike volt az Universitas Együttes, amely az egyetem amatőr színházi csoportja lett. Az Universitas Együttes, amelynek alapítótagjai közül többen profi művészek lettek – Fodor Tamás, Halász Péter, Hetényi Pál, Kristóf Tibor, Sólyom Kati, Jordán Tamás – első nagy sikerét Majakovszkij Gőzfürdő c. művével aratta. A ’60-as, ’70-es évek hivatalos színházai egyébként kirekesztették az alternatív lehetőségeket felmutató, újító szándékú más színházi törekvéseket, különösen azért, mert ezek a kis színjátszó csoportok politikai üzenetet is közvetíthettek. Elkezdtek máshogyan fogalmazni, mint a nagy színházak, s néha már megengedték maguknak az irodalmi alapszöveg mellőzését, a ritmus, a mozgás, a szöveg nélküli szituációk egyre feljebb léptek a hierarchikus létrán, s háttérbe szorulni látszott a szó és a dialógus. A formabontás kikezdte a nyelvi korlátokat, s figyelme a többi színházi jelre terelődött, sőt előtérbe kerültek a színház alapproblémái. Az Universitas társulata eljutott az 1965-ös wroclavi fesztiválra, ahol Grotowski Állhatatos herceg c. előadása igen megdöbbentő felismerést eredményezett: az igazi alternativitáshoz sokat kell még fejlődni. Itthon is beindultak a kísérletek, de a szegényszínházi technikák, a pszichofizikai, pszichoterápiás szándékokra épülő előadás létrejöttét állambiztonsági trükkökkel meghiúsították, s az együttest föloszlatták.
      
Major Tamás, azóta szinte legendássá vált kijelentése, miszerint a pantomim imperialista métely, jó húsz évvel visszavetette a hazai pantomim ügyét, a megjelenő kezdeményezéseket visszarettentette. (Hozzá kell tenni, hogy ennek hiteles dokumentumát nem találtuk, talán nem is hozzáférhető, de több írás, újságcikk, személyes élmény említi.) Állítólag egy KB ülésen szólalt fel a pantomim ellen, s egyik ellenérve az volt, hogy bele lehet magyarázni sok mindent. A ’szocialista ember nyíltan beszél, nem mutogat’, valamint a ’a rothadó nyugatot imádó embereknek exhibicionista kedvtelése’ jellegű minősítéseknek kezdetben volt csak hatásuk, aztán maga Major is használt pantomimelemeket brecht-i rendezéseiben, először a Nemzeti Színházba a Coriolanus rendezéséhez hívta Kárpáthy Zoltánt, de végül Regős Pál alkotott itt, s együtt működött még Dölle Zsolt pantomimes alapképzettségű mozgástervezővel egy másik előadásban.. Korábbi időszakokban az akkori szocialista kultúrpolitika a betiltásokkal is értésére adta nem tetszését a műfajnak, ha képes volt felfedezni a mögöttes, számukra sértő tartalmat. Ilyen volt Regős Pál A király halódik című Ionesco feldolgozásának betiltása a hetvenes évek elején, melynek hivatalos indoka a nem kedvelt listán szereplő drámaírói alapanyag volt. Aczél elvtársék konkrét félelme az volt, hogy a műfaj gyakorlatilag cenzúrázhatatlan, és dokumentálhatatlan, ti. nincs megszerezhető szövegkönyv. Információt gyűjteni, jelentéseket iratni csak a próbákon, vagy már a kész előadásokon lehet. A hatalom kontrollja nem lehet teljes ennél a veszélyes színházi nyelvnél, mely a felkavart képzeletet kiszámíthatatlan tettekre ösztönözheti. A színházértő, és más, a megszokottól eltérő színházi formációkat, előadásmódokat kereső közönség számára meg éppen az lett a vonzó. A szavak kiüresedtek már, a fogalmak hitelüket vesztették, a brigádgyűlések, az unalmas politikai szózatok, a pátoszos áltanítások után a nézők ki voltak éhezve a többértelműségre, azokra a formákra, melyek több jelentést is hordozhatnak, mint a kimondott szavak. Kialakult akkor ugyanis az akkori közép-kelet európai nézőnek egy speciális készsége, hogy jól olvasott a sorok között, a szöveg mögé látott, kutatta a titkos összecsengéseket a nem hivatalos társadalmi álláspontokkal. Az alternatív színházi törekvések nagyon jó oktatónak bizonyultak az ún. kettős beszéd elsajátításában, a befogadói értelmezés fejlesztésében. A nyelv mégis korlátol, a szó diktatúrája a színpadon továbbra is domináns, de Fodor Tamás 1971-ben már rákészült egy formabontó előadásra, melynek etűdsoros felépítésének nem volt megírt szövege. Az irodalmi alap Molnár Ferenc Liliom c. drámája volt, de az előadást nem mutathatták be. Az ok a szocializmus szemléleti tagadása. Kultúrpolitikai manipulálás volt az, hogy néhány kezdeményezést kőszínházi keretek közé engedtek, ez alájátszott az ellenőrizhetőségnek. (A pantomim az Egyetemi Színpadon, a Pinceszínházban és az 1978. október 4-én megnyíló Játékszín műsorában kapott helyet.) Az új alternatív színházi törekvésekben a színész teste -mint színházi jel- erősebb hangsúlyt kapott, a fizikalitás jelentősége is megnő, amely a pantomim műfajnak erősen a sajátja. Izgalmas lehetett az amatőrség romantikájában, hogy a játszóhelyek kis méretű helyiségek, pincék, lakások, termek, bármik voltak, a közönség a sötétben ücsörgő passzivitásból, távolságból fizikai közelségbe kerülhetett a művésszel. Vonzó volt az a kreativitás, ahogyan a lelkesedés a semmi körülmények között is színházat tudott teremteni.
       
Az alternatív előadásokat is megkockáztató nézők figyelmét a pantomim felé fordíthatta a mozgás szinte kizárólagos megjelenése, s bíztak a fogalmi újramerítésben. Odafordulhatott az a néző is, ki bizalmát vesztette a hivatalos beszélő színházban. Imponáló volt a szavak nélküliség, ott, ahol a szavak igazságtartalma a kötőszavakon belül is kérdéses, ahol annyi mindent nem lehet nyíltan kimondani, de a színpadon a beszéd nélkül is eljátszható megmutatható a némaságban is. Ezt tudja a mi műfajunk. A kultúrpolitikai hozzáállásban a pantomim műfaj háború utáni pályafutása alatt átélte a tiltott, tűrt és támogatott (nem anyagi értelemben) időszakot, talán megtűrtségét a kezdeti időszakban az is megsegíthette, hogy a központi hatalom bízott abban, úgyis csak kevesen fogják érteni ezt a furcsa testtechnikát. Az 1970-es, 80-as években a műfaj művészei itt-ott szerepet vállaltak a hivatalos szférában, pantomimszekciókban, tehát a megengedett struktúra széléről beljebb kerültek, ennek lehettek előnyei a támogatottságban, pl. a hivatalos játszási engedélyek megszerzésében, de lehettek hátrányai is. Így sokkal könnyebben ellenőrizhető lett a ténykedése, a szükségszerűen megjelenő bürokrácia megkötöttsége veszélyezteti a kísérletező kedvet. Az Új Tükör c. újság 1978.03.05-i számában mintha rátapintana a mindenhol jelen lévő kettősségre: „A hazai pantomimművészetről tudnivaló, hogy nincs. Nem létezik. Állítólag azért, mert nincs közönsége sem. De ismerjük a van is – nincs is ravasz jelenségét kultúránkban.” S még egy érdekesség egy újságból, az 1975. 07. 24-i Észak Magyarország írt kritikát Köllő Miklós egy eladásáról: „Figyelembe véve, hogy Köllő Miklós színpadának nézőterén túlnyomó többségében fiatalok vannak, meglehetősen meghökkentő volt a sok „istenes” téma. (...) de egy este a templomjelenet mellett a két golgotás epizód mellett kissé sok.” Ütköznek az ideológiák, az egyik már biztosan bukott.
      
Az a folyamat, ahogyan a kultúr-perifériáról beljebb juthatott a hivatalos szerveken keresztül, megsegítette a műfaj terjedését és ismertté válását. Egyre több nézői réteghez jutott el, egyre többféle helyszínen, s ez magával vonta, hogy közönségének befogadói képessége és igényszintje változott. A többértelműség, a mozdulat hordozta többféle jelentés lehetősége már nem volt olyan vonzó, mint a korábbi időszakokban. A szerte az országban újonnan felépülő „kocka” művelődési házak emblematikus intézményei a korszaknak, új terek nyíltak a legális amatőr mozgalmaknak, a szakköröknek, egyéb szabadidős tevékenységeknek, s a haknizó, tájoló előadásoknak. Kiegészülve ez az újfajta tömegszórakoztatási rendszer a  másik korszakos jellegzetességgel, az építő-, és úttörőtáborok helyszíneivel, a pantomimos társulatok, akár fölvállalták az új közönség közérthetőségre irányuló igényét, akár nem, de ezek állandó vendégei lettek. Ahogy szélesedik a nézői kör, a nézői elvárás, úgy egyre szűkül a műfajhoz értő befogadói tudás. A vidéki közönséghez a klasszikus pantomim fogalmából az általános clownos fehérre meszelt arcú figura képzete juthatott el, bár általában azt is értetlenség fogadta. Viszont a némafilmekhez való hasonlatossága, főként a jellemző humoros elemek miatt, már inkább érdeklődést felkeltő volt. A haknizást amúgy is belengte egy könnyű szórakozási formának attitűdje, motiváló ereje a könnyed kikapcsolódásnak volt.

A támogatottság hiánya

Többször szóba került már a támogatottság kérdése, a pantomimművészek későbbi nyilatkozataikban elmondták, egyáltalán nem érkezett anyagi támogatás, egyetlen fillér állami hozzájárulás nélkül tartották fenn magukat. Az 1984. 09. 21-i Békés Megyei Népújság írja: „Akik az elmúlt 30 évben Magyarországon pantomimet tanultak, saját pénzen képezték magukat.”. Az Új Tükör 1987. 12. 20-i számában így fogalmaz. „A pantomim soha nem volt életbiztosítás Magyarországon.”. Az interjúalany, Dölle Zsolt érdekes felvetést fűz hozzá: „Ha úgy nézzük, tulajdonképp ez a legolcsóbb művészet. Bejön a terembe a mimes a maga »kinőtt« ruhájában, bejön a néző a maga képzeletével.” Tudjuk, hogy nem csak a jelmez, a díszlet  jelentenek költséget egy előadásnál. Az lehetett még érdekes, hogy az akkori gazdasági körülmények között, hogyan történt az elszámolás, a bérezés. Mindenesetre ennek a mai napra kiterjedő következményei vannak, pl. hogyan tudnak elszámolni a művészek a munkával töltött évekkel a nyugdíjazásnál. Ez a kérdés egy közgazdasági egyetemen készülő szakdolgozat témája lehetne, így továbblépünk.  Mielőtt közelebb került a hivatalos szféra berkeihez, az egyéb, helyszínek, lehetőségek megszervezése, fórumok, fesztiválok létrehozása is alig volt támogatott, előadásokra lehetőség szórványosan, rendszertelenül adódott. A színházi szakma óvakodására okot adhatott a gyakorlati alkalmazás hiánya, a műfaj magyarországi megjelenésének nehézkessége, figyelmük akkor fordult felé, mikor már bizonyít(hat)ott.
      
Az, hogy később a nyolcvanas évek elején egyre több megnyilvánulási lehetőséget kapott, egyre népszerűbb és elfogadottabbá vált nem kizárólag a központi elbírálás enyhülésének következménye volt. A kezdeti hiánya a támogatásnak, a magára utaltság, népszerűsítő módszerek kitalálásához és alkalmazásához vezetett, tetterőre sarkallt, s a társulatok beletanultak az önmenedzselés technikáiba. Példaként nézzük meg a Centi Színpad népszerűsítő módszereinek bemutatását a Pesti Műsor 1988.01.09-i számából. Köllő Miklós, aki ekkorra már húsz éve a pantomim műfajában dolgozott, létrehozott egy önálló (kő)színházat, melynek repertoárját saját pantomim előadásai adták. A felnőtt előadások mellett műsoron volt egy gyermekpantomim, a Boszorkányéj, mely egy előzőleg már sikeresen bemutatott filmre épült. Egy gyerekelőadás szinte mindig biztos, hosszú távú bevételt jelent. Megalakították a színház baráti társaságát, a Centi Kört, melynek keretein belül bepillantást engedtek a műhelytitkokba. Rendeztek videófilmvetítést, vendégművészek is felléptek, s egy kísérleti éjszakai előadással is próbálkoztak. A Dominó Társulat – mely Köllő csapata volt – 20 éves évfordulójára külön kiadvánnyal és egy hetes rendezvénysorozattal jelent meg. Sajnos a Centi Színpad mégsem lett hosszú életű. „A Centire nem mozdult rá senki” – mondja Köllő. De nem ritka esemény volt akkor a szakmában, hogy személyes ellentétek miatt oszlottak fel társulatok. Egy évtizeddel azelőtt a belső bomlasztásba a pártpolitika is bejátszott, bár mindig működött „magától” is. Mindenestre a népszerűsítésre törekvő ötletgazdagság, a műfaji megismertetésre irányuló szándék figyelmet felkeltő. Köllő aztán a későbbi évtizedekben kultúrmenedzseléssel foglalkozott, melyhez jó előiskola volt a pantomimszakmában eltöltött húsz év.

A pantomimre nevelés

De más együtteseknél is felfedezhető a népszerűsítésre törekvés. Az új lehetőségek megjelenésével az országjárás a mindennapok része lett, s felvállalták a közönségképzést. Bevett módszer volt, hogy az előadás első száma a pantomim műfaj alapjainak bemutatására épült, ahol a néző belekóstolhatott a mimes világba, érzésbe. De nem csak a közönség okítását kellett alkalmazni, de igen komoly formái lettek a saját nevelésű csapatok kialakításában. Magyarországon a pantomimnak nem nagyon volt  szakirodalma, kiterjedt elméleti anyaga, de a  gyakorlati tudás csak azok tudták átadni, akik maguk is külföldön, vagy a hazai elődöknél tanulhattak. Ahogy egyre terjedt és vált ismertté, egyre több lett a képzési lehetőség, stúdiós formájú iskolák nyíltak. Egységes felvételi követelményről nem tudunk, de sok helyen megfogalmazzák a speciális készségek, színészi képességek, jó fizikai adottság, belső ritmusérzék és harmónia elvi szükségességét. Egyéni stílusjegyek is kialakulnak, ez természetesen a vezető tanár személyiségével, művészi látásmódjával van szoros összefüggésben. A művészi szerep átalakul, s az emelkedettebb művészi attitűd mellé a racionálisabb pedagógiai társul. A művészből tanár, mester lesz, saját pedagógiai módszerrel. Ez megváltoztatja a társulaton belüli szerepét, és viszonyrendszerét. A saját nevelésű diákok együtt vesznek részt a mesterrel napközben az órákon és este az előadásokon, kétféle szituációban töltenek el együtt sok időt, s valóban erős a hangsúly azon, hogy „együtt sok időt”, melynek ereje a közösségformálódás pszichológiáján kívül, a személyes viszonyok alakulására is hatással van. Nem kérdéses, hogy az interperszonális kötődések, a kapcsolatrendszerek minősége befolyásolják az alkotó munka eredményességét és igényességét. A műhelymunkában rendszeresen együtt dolgozó, és együtt gondolkodó társulatok hatékonyabb munkára és jobb eredményekre számíthattak. A képzés a hivatalos intézményrendszeren belül is megvalósult, mint ahogy a dolgozat korábbi lapjain említette, a KISZ Központi Művész Együttesnek alakult pantomimstúdiója, Karsai János vezetésével, kidolgoztak vizsgaanyagot, a mimesek le tudtak vizsgázni a Nemzeti Filharmóniánál, tehát lehetőség teremtődött a hivatalos bizonyítvány megszerzésére. Egy-két utalásból vélhető, hogy a kezdetekben a pantomimközönség átlagéletkora nem volt magas, ezért néhányuk célja lett minden korosztály elérése, az oktatásban is.

A korszak pantomimes történéseinek jelentősége

Mindezek a technikai igyekezetek mellett nem lehet az elemzett népszerűsítési törekvéseken kívül hagyni az erős érzelmi motivációt, a művészek elkötelezettségét a műfaj iránt. Bár erről meglepően kevés a konkrét nyilatkozat, egyértelműen megfogalmazódik egyfajta küldetéstudat, melynek hiányában nyilván egy új művészeti ághoz fogni nem érdemes. Nagy elszántság, s áldozathozatal kellett hozzá, hogy a kezdeti kultúrpolitikai és szakmai elutasítottság ellenére, az anyagi támogatás motiválása nélkül, sőt ez elemi jóindulat nélkül is működésnek indultak az első hazai nagyok. Felismerhették azt is, hogy az önálló pantomim, s egyáltalán a másféle mozgásművészet nálunk szakadozó mellékvágányon ballag a nagy műfajok mellett. Elszánt hitüket nem csak a puszta színházcsinálása vetették, de abba is, hogy ez a műfaj megújíthatja, vagy inkább újra indíthatja a hazai, új mozgásművészetek pályáját. Pedig a hazai bátorítás, a rendszeres kritikai, szakmai értékelés, visszajelzés elmaradt. Hitüket erősíthették a külföldön tapasztalt sikerek, a külföldi komoly szakmai elismertség bátorította őket, hogy itthon bebizonyítsák a műfaj létjogosultságát. A külföldi tanulmányutak során, a fesztiválokon látott külhoni szakemberek eredményeit vizsgálódva, pontosan felismerhették, hol tartanak, vagy hol nem tartanak a hazai mozgásszínházi törekvések. A külföldi pantomimszínházak két évtizedes előnyben voltak, s felszámolták a határokat a megjelenő posztmodern irányzatok felé, s hatottak rá annak stílusjegyei, melyben tobzódtak a korábbi stílushatások, s melyben keverednek a vizuális műfajok az asszociációk végtelenségét megnyitva. A nagyvilági művészet átalakulásának lényege lett a műnemek összemosása. A posztmodern színház új tereket, helyszíneket keres, ki akar törni a régi falak közül az utcára, ki a színházi műfajok közül is, hogy átjárhasson más művészeti ágakba. A pantomim hazai művelői közül Köllő Miklós volt, aki más helyszínekkel próbálkozott mozgásművészeti kísérletezésképp (pl. Budai Várbarlang, visegrádi dombok, margitszigeti nagyszálló, a Gellért strandfürdő hullámmedencéje – ez utóbbi helyszíneken a pantomimet „átmosta” a tánc medreibe). A színház és a tánc is kereste az új mozgástechnikákat. A hazai mimesek kétségkívüli jelentősége abban is áll, hogy felkeltették az érdeklődést a másféle kifejezési formákra, előbb a nagyszínházi műfajokon belül, majd termékeny elemeivé váltak technikái a hazai mozgásművészeteknek. Hadd idézzünk egy igen korai, de nagyon fontos felismerő megnyilvánulást, mely 1970.08.05-én jelent meg a Magyar Nemzet hasábjain. Ennek véleménye: legyen a cél az, hogy megkeressünk egy új formanyelvet, mely kultikus élményben részesíti a nézőt. Az előadást ne kössék műfaji határok.  Ez már összecseng a nagyvilági posztmodern irányzatok törekvésével, ahol az ősi komédia elemei, a cirkusz, az akrobatika, a clown, a commedia dell’arte, a pantomim minden változata kedvelt lett és visszaforgott a színházi világba. „A szó művészetével egyenrangúvá vált gesztus jelbeszédeinek reneszánsza, újrafelfedezése megújította a korábban megmerevedett játékstílust, a színházi  koncepciót. Gazdagabbá válik a színházművészet, valósággá válik a totális színház igazi „all around” művésszé nevelt színművész eszményképe.”
      
A magyar pantomimművészetből elindultak különböző ágak, s hoztak terméseket más területeken, szakemberei már a hetvenes évek végétől jelen vannak a nagyszínházi munkálatokban mozgástervezőként. A mai nagy mozdulatművészek életrajzában gyakran fedezhetünk fel a balett- és néptáncos képzettség mellett pantomimes képzettséget. (Goda Gábor – Artus, Rókás László, Balázs Mari – Dream Team, Juhász Anikó – Finita la Commedia Társulat, Tana Kovács Ágnes).
      
A pantomim nálunk stimulálta a mozgásszínházai kezdeményezéseket és stimulálta a színházi világot is. A színházi rendezők mozgásra vonatkozó ötleteiket átadják a mozgás tervezőjének, a szakembernek, s a színpadi mozgásnak is külön próbát engednek, nem csak az éneknek vagy a bevilágításnak. Új lehetőség a színpadi szituációk átgondolatlan mozgásrendszerének felszámolására, a színészi szerepalkotási munka szélesítésére.
      
A dolgozat itt visszatér a pantomimhez mint önálló műfajhoz, s megpróbál még közelebb kerülni a hazai történésekhez, jelenségekhez egy gyakorlati példán keresztül. Fejezeteket villant fel olyan pantomimes művészcsoport működéséből, amely végigélte a tárgyalt időszak két  évtizedét.

KARSAI PANTOMIM RT.
      
A Karsai Pantomim Rt. az 1970-es, -80-as évek pantomimes történéseiben szinte mindenhol jelen volt, s meghatározó formálója lett az időszaknak. Tagjai jelen voltak a pantomimoktatásban, találkozókon, azoknak szervezésében, felléptek az országban számos kis településen, városban, de lehetőséget kaptak egész estés pantomimelőadással budapesti kőszínházban is. Televíziós műsoraik is növelték országos ismertségüket. Egyéniségük, szakmai tudásuk, produkcióik összetéveszthetetlen jellemvonásai engedik meg, hogy Karsai-stílusról beszéljünk. Tudatosan fölvállalta a műfaj népszerűsítését, a lehető legszélesebb körben, közérdekűen és közérthetően. A pantomim mint önálló műfaj kiteljesedhetett előadásaikban, tisztelték a műfaji hagyományokat. A tárgyalt időszak legismertebb pantomimes társulása, 1974-től 1990-ig működött.

Alapítója Karsai János pantomimművész.


1966-ban amatőr előadóként kezdte pályafutását a  Pinceszínházban. Itt  került közel a színházhoz és a színészmesterséghez, rendezői Kapás Dezső és Léner Péter voltak. Utóbbival együtt dolgoztak a Hat fiú és hat lány c. előadásban. A Pinceszínház az Universitas-szal működött párhuzamosan, alternatív színházi műhelyként élt a köztudatban. Az itt szerzett tapasztalatait, sőt a ferencvárosi futballedzéseken megszerzett jó fizikai állóképességét is kamatoztathatta a megtalált műfajban, a pantomimben.
      
Saját elmondása szerint 1968, -69-ben kezdett el a pantomimmel foglalkozni, Kárpáthy Zoltán Hársfa utcai iskolájában tanult, a mimes technikán kívül táncot, vívást. Kárpáthy még Barlanghy István pantomimstúdiójában kezdte képezni magát, így azt a vonalat, valamint a Palucca Iskolában Jean Soubeyran-tól szerzett tapasztalatait adta tovább. Önállóestekkel lépett fel az Egyetemi Színpadon.
      
Karsai János viszont előtte nem látott sehol pantomimelőadást, de óriási hatással voltak rá a némafilmek sztárjai. Különösen Buster Keaton, bár ő nem használta az arcjátékot, hiszen ez volt egyik zseniális ismertetőjele. A másik mintakép a Stan és Pan figurákból Stan (Stan Laurel) megtestesítője volt. Az keltette fel érdeklődését, hogy mit lehet elmondani a színpadon hallható beszéd nélkül: ennek egy lehetősége a pantomim. Ehhez tanulni kellett.

Az iskolában aztán a tanár Kárpáthy maga mellé veszi a tanítványt, s közös előadást hoznak létre, mellyel többek közt fellépnek az IKARUS gyárban is. Az 1970. június 23-i IKARUS című újság már beszámol a Kárpáthyval közös fellépésről. A nézőket, a gyár fiatal dolgozóit is megszólaltatja, akik egyébként rendkívül elégedettek voltak a mimes előadással. Az újságból megtudjuk, hogy ez egy 50 perces ízelítő volt a pantomim műfajból. A fiatal pantomimes hamar önálló útra lép, önállóestek szervezésébe kezd, legelső saját munkájának címe: Vallomás fehéren. Az ekkor készített önállóestjét az Nemzeti Filharmóniánál megnézték, s megkapta a hivatalos működési engedélyt, melyhez 60 percen át kellett bizonyítania. Hamar törekedett arra, hogy kialakítsa saját egyéni stílusát, hogy a világról vallott saját gondolatait adja át a nézőknek, ne másokét.
      
Rendre küldi a meghívókat előadásaira a színházigazgatóknak. Egy alkalommal a Fővárosi Művelődési Házban, az Illés klubban lépett fel, ide Bródy János invitálta. Itt megkereste Kazimir Károly segédrendezője Kőváry Katalin, akit a főrendező épp a rendszeresen küldött meghívók hatására kért meg, hogy szemlélje meg az ifjú művész előadását. Az asszisztens rögtön fel is kéri, hogy jöjjön el a következő próbára a Thália Színházba. A megilletődött fiatalember Karsai a következő hét hétfőjén kezdett, s aztán négy éven át kapott munkalehetőséget a színháznál.  Kazimir Károly ugyanis rögtön főszerepet oszt rá, a Rámájana c. előadásban. A műben a démon király, Rávana három alakban jelenik meg, az egyiket Nagy Attila játszotta, a másikat az Operettből éppen átszerződött Rátonyi Róbert, s a néma verzió megtestesítője Karsai János. Eredetileg a népszerű Róna Viktort szerették volna megkérni erre a szerepre, de aztán úgy vélték, ő túl steril táncos volt ehhez a munkához. Tulajdonképp itt egy kifejezésmód lehetősége a pantomim javára dőlt el, sajátos technikájával alkalmasabb lett egy tartalom megjelenítésére. Karsai aztán a próbák kezdetén a színészeknek bemelegítő tréninget tartott, s a rendező is megkedvelte a pantomim műfajt. Volt egy jelenet, melyben csak Karsai volt egyedül a színpadon, a beszédhangok kívülről jöttek, s az előadás elképzelése szerint a démon király nem tud átlépni egy körben terített varázskötélen. Karsai rögtön előadta a mimes falat, a klasszikus pantomimetűdök alapelemét, melyet akkoriban a nagy színpadokon nem lehetett még látni, óriási volt a hatása. Molnár Gál Péter Népszabadság-beli kritikájában ki is emeli, mint tehetséges némajátékost, kitűnő technikai tudással. Ez „beépített” pantomim volt, 1971-ben. S az akkor újszerűen ható pantomimtechnika aztán beépült más előadásokban is, Karsai  pl. a Bartókiána című előadásban a fából faragott királyfi alakja mellett a mandarin szerepét is játszotta. Pontosabban elmímelte, s ettől lett figyelemfelkeltően más, mint az addigi megformálók alakítása.
      
A saját pantomimegyüttes létrehozásáig az önállóestek és a színházi feladatok töltötték ki munkáit. 1972. június 24-én fellép az akkori kultúrpolitika megfigyeléseinek egyik fő célpontjában, a Balatonboglári Kápolnatárlatokban Az élet bonyolult! c. önálló produkciójával, melyről a Magyar Ifjúság augusztus 4-i számában tudósít. A fenti cím egy etűdműsor összefoglaló címe, melynek tartalma, a jelenetek összeállítása a különböző helyszínek adta lehetőségekhez alkalmazkodva változott. A Pinceszínházbeli előadásokon UV lámpát is használt, melyhez a színház fekete falai jól asszisztáltak, s kiemelték a fehér kesztyűs kezeket. Lelkesedésében nem riadt vissza a két órás előadásoktól sem, melyet egy alkalommal Latinovits Zoltán is megnézett. A színészkirály egyébként nagy hatással volt Karsai Jánosra, Ködszurkáló című könyvének értékes gondolatát vette át: érdekes az a modern mű, mely időben, térben tömörít. Mi sem jellemzőbb a pantomimre.
      
Karsai János fejébe vette, hogy mindenhova, mindenkinek elviszi a pantomim hírét, és mindenhol, mindenféle közönség körében népszerűsíteni fogja. 1974-ben meg is alakul első saját csapata Mimikri-Mim néven. Ennek tagjai: Karsai Gizella, Laczkó Vladimir és Pál Ferenc. (A Karsai Pantomim Rt.-t később kezdték használni, első említését 1978-ból találjuk.) Karsai János aztán egyre több helyre eljut, a mai napig őrzi egyik különleges helyszínű fellépésének kézzel írott plakátját 1975-ből, a debreceni orvostudományi egyetem volt hullaházában kelt életre egy pantomim előadása. Belépő: 5 Ft.-
      
Az 1974-es, -75-ös években más, előkelőbb helyeken is megfordulhat, pl. az akkor már világhírű Wroclavban, kétszer is, előadóként és szemlélődőként is. Itt részt vehet két mimes workshop-on, s eljut Tomaszewsky pantomimszínházába, s Grotowski előadására is. Itt ismerte meg a Mim News c. szaklapot, melyet európai származású, de Amerikában élő szakemberek készítettek, ezt, amíg lehetősége volt, egy ideig járatta is. Tartalmas, a világ minden tájáról hozott cikkekkel teli kiadvány volt. Külföldi tanulmány-, és fellépő utakra még többször eljutott, tagja volt számos kulturális delegációnak, a világ ifjúsági találkozókon és a moszkvai olimpián is. Egyre ismertebb lesz, s igyekezete, hogy műfaját egyre szélesebb körben megismertesse, nem marad eredmény nélkül. Ott vannak a hazai fesztiválokon, az építőtáborokban, a klubokban, s az 1978/79-es évadban ismét bejut a kőszínházi falak közé, ezúttal a teljes estét betöltő előadásukkal, önálló pantomimmel. Ám az országos népszerűséget még tetézi, hogy fölfedezi a „másfél” magyar csatornával működő televízió is. A kitűzött cél megvalósul: mindenkihez eljuthat immár a pantomim műfaja. 1979/80-ban ifjúsági filmsorozat indul hatszor negyedórás epizódokban, Suli buli címmel, melyből 1982-ben mozifilm készül. 1979-ben műsorra tűzik az immár Karsai Rt. néven működő együttes négyrészes „panto-mim-show”-ját. Mikor a Játékszínben jelentek meg ezzel a névvel, az Rt.-t idézőjelbe kellett még tenniük, mert az a régi polgári múltat idézi. 1982-ben gyermekműsorral jelentkeznek ezúttal a Mikroszkóp Színpadon, Zűrhajó címmel, 1984-től -86-ig vetítik a Csepke című burleszk sorozatot, 1985- 86-ban Segíthetünk? című ismeretterjesztő sorozatban kapnak szerepet, s 1986-ban a Telemim széria Nívó-díjas lesz, amely azért is nagyon különösen fontos, mert kifejezetten a pantomim műfaj bemutatását és megismertetését szolgáló oktatóműsornak készül, Bevezetés a pantomim világába alcímmel, bepillantást engedve a kulisszatitkokba.  Játszanak a Planetáriumban, sőt a Parlamentben is. A legnépszerűbb művészek között vannak, és Karsai János nem kis szerepet és munkát vállal a hivatalos kulturális állami intézményeknél.

Mi a Pantomim?

Klasszikus pantomim az övé – írják az újságok, ám a művésznek más felfogása van a klasszikus és modern tipológiákról ebben a műfajban. Barrault véleményére támaszkodik, miszerint a klasszikus pantomim csúcsa Chaplin művészete, a valódi tárgyakkal történő tevékenység, a modern pantomim fiktív tárgyakkal igyekszik bemutatni a világot, ilyen volt a commedia dell’arte mimtechnikája is. A műfajt sem a nagy görög időkből eredezteti, inkább úgy véli az a legősibb művészet, egyidős az emberrel. A beszéd kialakulása előtt jelen volt, a testtartás, a gesztus, az arcjáték eszközeivel akarja bemutatni, láthatóvá tenni a láthatatlan világot, amelyben a drámai cselekmény játszódik. Amíg nem alakult ki a nyelv, az emberi beszéd, addig a kommunikáció alapeleme volt a testtartás, a mimika. A legközvetlenebb, legérthetőbb kommunikációs eszköz – vallja – a művészet pedig ott kezdődik, ahol letisztultak a formák.
      
A pantomim cselekményt, időt, teret tömörít. Szavak nélkül szól az emberekhez, a lehető legtömörebb kifejezési mód. „A magyar pantomim magyarázkodásra kényszerül, önigazolásra megítélése nem egyértelmű. Még vitatottak és tisztázatlanok műfaji határai és érintkezési pontjai a tánccal és a mozgásművészetekkel.” - mondja egy nyilatkozatában.

A Karsai-stílus tudatos célja: a közérthetőség

Az Ikarus gyár dolgozóival készült interjúban a fiatalok elmondják, azért váltott ki nagy tetszést körükben a műsor, mert a téma bármikor, bármelyikükkel megtörténhet, s különösen megragadó volt a humor. Karsai a legkorábbi időkben kitűzte célul, hogy a műfajt eljutassa mindenhová, s minden korosztály számára érthetővé és élvezhetővé akarta tenni. Mikor a hetvenes évek elején tervbe vette, hogy eljut az összes klubba, azzal is vádolták, hogy a tehetségét aprópénzre váltja. Viszont egyszerű, de nagy igazság, hogy csak akkor tud népszerű lenni a pantomim, ha azt látják is az emberek.
      
Felismerte, hogy mi szükséges ehhez: szórakoztatva gondolkodtatni, egyértelműsíteni. A játékkal el lehet kerülni a „szájbarágós” módszert, a néző gondolja tovább a mondandót, de ezt csak úgy teheti, ha a primér megértés megtörtént. Ha a téma rólunk szól, – véli a művész -  akkor nem idegen,  a néző magáévá teheti, s magával viheti. Ne legyen az előadás sem megfejthetetlen „keresztrejtvény”, sem pedig „szépelgés mögé rejtett művészieskedés”. A Magyar Ifjúság újság 1971. február 3-án megjelent számában ad ennek az elvnek egy összefoglalót. A cikk kérdése: mi a fontos a modern pantomim megértésében? A válasz: meg kell teremteni azt a gesztus abc-t, mely a legegyszerűbb szimbólumrendszerrel dolgozik; el kell vinni a műfajt mindenhová; a modern pantomim kiegészülhet a klasszikus pantomimmel; mindennapi emberek mindennapi problémáiról szóljon, mindez védjegyszerű egyéni stílusban. Ezt az összefoglalást nevezhetnénk az ún. Karsai-stílus lényegének.
      
Hátsó gondolatokban, s nem beszélve az akkori enyhén kertelő befogadói igényről, úgy ítélhetik meg az egyértelműsítésre való törekvést, hogy az maga után vonja az igénytelenséget, sőt a tömegszórakoztatás laposságát, felszínességét. Az akkori avantgárd színházi előadások után kijövő közönséget érdemes lett volna megkérdezni: mit látott?  Az avantgárdság, a titokzatosság, a amatőr színházi romantika, az elvontság, a (jól) rejtett mondanivaló, az érett nézői befogadásra való apellálás elnyomta a primér megértés igényét. Az erre való törekvés tudatos, ám néha nem bevallott jellege volt az alternatív törekvéseknek. Egy olyan korban, mikor a néző specializálódik a kettős beszéd percepciójára, nem is oly egyszerű az egyértelműsítés. Azonkívül egy-egy téma nem ugyanúgy hat más országokban, természetesnek gondolnánk, hogy akkor a közép-kelet európai blokkban nem okozhatott gondot az átjárás. Ma már mulattató, akkor azért akár a betiltást is magában hordozó példát találhatunk a Karsai Rt. életéből: egyik számuk egy fal ledöntéséről szólt. NDK-beli turnéjukon 1981-ben, Drezdában, mielőtt Berlinbe értek volna az előadással, figyelmeztették őket, ezt a jelenetet ott mindenképp el kell hagyni. Külföldi utakra amúgy is elkísérték őket KISZ-es „önkéntesek”. Az etűdben a szereplők először egyesével próbálnak eltolni, ledönteni, lebontani egy falat, mely a nézők és az előadók között húzódott, de aztán az csak egyesített csapatmunkával sikerült, melynek igen megörülnek a szereplők. A nézők nem mertek ennyire örülni, inkább csendben maradtak. Az együttes nem is igen értette a megszokottól eltérő reakciót, csak később, a figyelmeztetés után döbbentek rá, a falledöntésnek ott igencsak mélyebb tartalma van, mint nálunk. Tréfásan megjegyezhetnénk, a berlini fal ledöntése előtt majd tíz évvel előrevetítették a történelmet – persze, tudatos szándék nélkül. Figyelni kellett több körülményre a fellépések alkalmával, pl. minden klubban, építőtáborban, majdnem minden nyilvános helyiségben a falakon egy Lenin-kép vagy hasonló díszelgett. Először nem is figyelték, de persze mások szemmel tartották. Az Utca c. jelenetben, Karsai egyik számában volt egy utcai vizeléses jelenet, s néha épp a kép alá esett az epizód ezen része...
      
A közönség eltérő befogadói képessége nem okozott problémát Karsai Jánosnak már szólópályájának elején sem, pedig a nézői elvárások igencsak eltérőek voltak az ország egyes részein. Egy-két alkalommal az előadáson belül kellett összebarátkozni a nézőkkel, akik nem mindig önszántukból jöttek el az előadásokra, s nemtetszésüknek hangot is adtak. Volt, hogy a brigádgyűlés után terelték be őket, vagy a klubban az előadás idejére lezárták a büfét és a biliárdot, ilyenkor hangosan találgatták a fehér arc okát. Ezt csak a kezdeti időkben használta a művész, később épp az ilyen jellegű minősítések miatt is hagyta el.
      
Az országjárás során, az építőtáborokban, a művelődési házak klubjaiban, az idősek otthonáig valóban minden korosztályú közönséggel találkozhattak. Később a gyermekeknek szóló műsorokkal ez a kör még tovább szélesedett. Az 1973. áprilisában megjelenő Néző oldalain fogalmazza meg Karsai a közönséghez való viszonyulás egy módszerét, miszerint fel kell szabadítani a hangulatot. Mi sem megfelelőbb ehhez, mint a játék és a humor. Ugyanebben a cikkben megfogalmazódik egy vágy, egy életcél, hogy a közönség oly természetességgel fogadja a pantomimet, mint a verset.
Az aktualitások, a napi problémák földolgozása, a fehér maszk levetése, a cizellált gesztusok elhagyása mind közelebb hozta a műfajt a hétköznapi nézőhöz.

A műfaj sikere

A pantomimeseket mindig megpróbálták besöpörni valahová, néha még artistának is besorolták őket. Sokat kellett küzdeni, hogy a saját nevén nevezett műfaj legyen. A pantomim mindig népszerű volt – véli Karsai János – de vannak fellendülései, amikor kicsit jobban kedvelt. Nálunk ez ahhoz volt köthető, hogy megjelentek nagy művészegyéniségek, akik vitték a vállukon a műfajt, az előadást, az együttest. Úgy látja, külföldön sem volt jelentősen nagyobb a népszerűsége, de ott az állami támogatottság miatt is más volt a helyzet. Karsai már a kezdetekben alkalmazta azt a népszerűsítő technikát, hogy az előadásokon belül is pantomimre nevelte a közönséget, vagy kifejezetten a műfaj bemutatása volt az előadás fő funkciója, ilyen volt a Bergendy-klubos fellépés a Ganz Mávag Művelődési Ház nagyobb számú közönsége előtt, ahol szintén a beszédesebb közönséget kellet megbarátkoztatnia a műfajjal. Hangulatoldó hatása volt, ha a mimes bemutatkozásképp megszólalt.
Vitathatatlanul sokat tett a Karsai-pantomim a műfaj széles körű elismeréséért, felfedezéséért, s helyre tette akkor azt az általános képet, hogy a pantomim „arisztokratikusnak” vélt műfaj, igazi műértői kevesen vannak.
      
Az OSZMI Táncarchívumában fellelhető Kalmár László még nem feldolgozott hagyatéka, aki az Egyetemi Színpadon  a Polimorph Pantomim Együttes titkára volt. Ebben található Gallasy István pantomimes egy írása, sajnos nem tudjuk, hogy újságcikknek szánták-e, megjelent-e valahol, vagy egyéb célja lehetett egy markáns véleménynek a leírása A pantomim ürügyén címmel. Arról elmélkedik benne a szerzője, hogy mily irritáló jelenség veszi körül a műfajt. Előadásaiban „túlteng az álintellektualitás, a sznobság, az öncélú formalizmus, a rejtélyes többértelműség”, s így a pantomim a „beavatottak privilégiuma”. Hozzáteszi: „Úgy vélem, rajtunk pantomimeseken múlik, hogy a közönség szélesebb rétegeit is az érdeklődők közelébe vonzzunk.” Ez is felvillant egy hangulatot a műfajt körülvevő gondolatokból.
      
Tény, hogy Karsai János pantomimes pályája kezdetén foglalkozik már a műfaj széles körű népszerűsítésével, s felismeri azt, hogy tartalmilag, formailag ehhez mérsékelni kell a mögöttes jelentéshalmazok növelésére való törekvést, s a túlaprózott, összebonyolított technikát egyszerűsíteni kell. Ez irányú törekvése nem lehet egyenlő a felszínességgel.
      
Önállóság ide-oda – meséli a művész a kezdetekről – a legnagyobb ugródeszka a népszerűséghez a kőszínházi megnyilvánulási lehetőség, mely megadatott a pályája legelején, s az 1978/79-es évadban az új Játékszínben is. Itt is Az élet bonyolult!? címmel ment volna a műsor, mint a megelőző években, ám egy elírás miatt A világ bonyolult!? -ra változott. Ezt már valóban hangsúlyos bemutatkozási lehetőségnek vélte a sajtó is, de hozzátette a vártnál nagyobb sikerrel. A legnagyobb népszerűséget aztán a televíziós szereplések hozták meg, a 80-as évek közepén évente tudtak új műsort készíteni, nem csak önálló pantomimre épülő adásokkal, de az alkalmazott pantomimet is fel tudták használni. 1989-ben készült Bálint Ágnes meseadaptációja a Szimat Szörény című 9 epizódból álló sorozat, melynek műfaji megjelölése: mim-musical. Ez a megjelölés egy olyan előadásmódot takar, melyben voltak ének-, és táncbetétek a prózai részek mellett, a szerepeket pantomimesek játszották nagy, egész fejet takaró maszkokban, s az ének-, és beszédhangokat adták a színészek, hasonlóan egy bábelőadáshoz. (Kútvölgyi Erzsébet és Kern András voltak a hangok kölcsönzői.)

A nevelés

Egy idő után kialakult az igény a saját nevelésű csapat létrehozására. Tankönyve nem létezett a műfajnak, s ha lenne is, a technikát  csak az élő mesterektől lehet megtanulni. Sehol nem tanítottak pantomimet felsőfokú oktatási intézményben. De a pantomim nem elméleti tantárgy, Karsai János mint tanárember nem is tudott használni sokat a meglévő pár elméleti írásból. A gyakorlat a fontosabb, amikor tettekkel kell beszélni.
      
A népszerűsítésre való törekvés egyik alapja, hogy legyenek hiteles oktatók, s ahogy ez más művészeti ágakban is igaz, a jó művészből nem biztos, hogy jó tanár is lesz. Mester és tanítvány – felelősségteljes kapcsolat. A művész átadja a színpadi tapasztalásokat is a nevelésben, s mint jó pedagógus, nem csak a szakmára nevel, hanem az életre is. Azt kell átadni a tanítványoknak, - egészíti ki Karsai János a témát - hogy a tanítványoknak legyenek saját gondolataik önálló produktumaiknál. Tanulhatják ezt sokan, de ha a diák hazamegy, s nincsenek saját munkával szerzett gondolatai, akkor meghal az egész - állítja. Az önállóságra nevelés nagyon fontos volt akkor, hiszen aki nem tudott önállóan is dolgozni, az eltűnt, az együttesek emberanyaga gyakran változott a vezetők mögött. Csak szárazon átadni az anyagot unalmas, játék kell hozzá, a mester játéka. A játék ad bizalmat ahhoz, hogy „megelégedjen” a tanítvány csupán az arcjátékkal, csupán a gesztussal, csupán a testtartással.
       
A Karsai-iskola fontos sajátossága volt a korosztályos bontásban történő tanítás. Az együttesből Karsai Gizella vállalta az általános iskolás korosztály oktatását, (erről később bővebben esik szó), János pedig az ettől idősebbekét. Előadások is készültek kifejezetten célzott korosztályú gyermekek számára, mely akkor egyedülálló volt a szakmában. 6-10 éveseknek szólt a Pantomimszemüveg, s 10-15 éveseknek a Beszédes gesztusok című produkciók.
      
Karsai Jánosnak azóta saját tananyaga, 3 évre kialakított tematikája van, de ettől el kell térni, át kell alakítani, ha más az emberanyag. Szinte a kezdetektől voltak már tanítványai, a 70-es évek elején főiskolások keresték meg, s kérték fel az oktatásra. Aztán 1978-tól a KISZ Központi Művész Együttes pantomimstúdiójának művészeti vezetője. Itt a pantomimképzésben tanítottak az Rt. tagjai, a tanulók táncórákon is részt vehettek Bárány Ilona táncpedagógusnál.1982-ben felléptek a nyíregyházi találkozón a Gesztusversek, majd az 1983-as találkozón az Idétlen víziók című produkciókkal. A több évtizedes pedagógiai munkában több száz tanítvány került ki keze alól, sokukat hívta aztán előadásaiba, a televíziós munkákba is, pl. a Telemim címűbe. Felelőssége a pantomimoktatónak nemcsak etikai kérdésekben van, de a fizikai nevelésben is, az izmok, az ízületek dolgoztatásában. Folyamatos tréningezésre ad lehetőséget egy-egy óra magának a tanárnak is, az óra bizonyos részét a bemelegítésnek kell kitennie. A tanár, amíg meg tudja mutatni a gyakorlatot, vagy csak a gesztust, addig hiteles, de azért az asszisztens tanítványokra lehet számítani. „A pantomim tehát egyaránt fejleszti az önismeretet és a mások ismeretét. A gyakorlással járó életmód pedig önfegyelmet ad.”

Szerepvállalás a hivatalos szférában

1977-ben pantomim szakbizottság alakult, melyet a Magyar Népművelődési Intézet hívott életre, ennek feladata volt az amatőr mozgalmak felügyelete. A pantomimoktatói képzést egyszerre akarták rábízni Köllő Miklósra, Kárpáthy Zoltánra, Barlanghy Istvánra és Karsai Jánosra. Barlanghy volt a rangidős, aki végül maga mellé vette Karsai Jánost és Nagyiványi Pétert. Ők hárman állították össze a vizsgabizottság elvárásait, mely a pantomimművész cím megszerzéséhez állt össze. Lehetőség volt szóló pantomimes-, és csoportos pantomimes előadói engedély megszerzésére. A szólómim követelményei voltak, hogy önállóperces produkcióban kellett bizonyítani a rátermettséget a technikai tudásból, és a karakterformálási képességből. Karsai János a vizsgabizottságban sok éven át benne volt, szinte mindenkivel találkozott, aki a szakmával megpróbálkozott.
     
1982-ben pedig a Magyar Színházművészeti Szövetségen belül megalakul a pantomim szekció a színész tagozat berkeiben, itt a hívatásos pantomimművészek patronálását intézték, s ebben is munkát vállalt.
      
A pantomimes fehér farkas (nem is holló) a színházi szakmában – regéli a mester – s valóban farkastörvények uralkodtak a rivalizálásban. A támogatottság hiányában mindenkinek saját magának kellett megküzdenie a legapróbb eredményért, melyet meg is kellett védenie. A Petőfi Rádióban hangzott el 1983. 02. 08-án Dévényi Róbert kritikus élcelődő megjegyzése: „...egy magára valamit adó pantomimes én önmagával sem áll szóba, nem hogy egy kollégájával...”

Módszerek

Előadásaiknak alapanyagai szinte kizárólag saját ötleteik, témafeldolgozásaik voltak. Egyszer dolgoztak irodalmi alapból, Karel Čapek: A repülő ember című művéből az 1981-ben készült Mimüveg előadásban, mely kísérleti jelleggel jött létre.
      
„Arról szól, hogy amint este hazafelé megy egy ember egyszer csak kicsit elrugaszkodik, és észreveszi, hogy tud repülni. Egyre följebb repül: egy kör, két kör... A barátja pedig felhívja az újság figyelmét erre a szenzációra. Kimennek a városszélre, az ember repked, a fotós fotózza, megjelenik az újságban, és így eljut a híre a Bizottsághoz is. Ezek után a Bizottság behívja a repülő embert, hogy vizsgázzon repülésből. És a vizsgán már épp nekirugaszkodik, amikor rászólnak: állj! Először is: helyes tartás, kéztartás, spicc... Így nem lehet repülni, ilyen slamposan! Megint ugrik egyet, de újból megállítják: nem jó, fejét tartsa magasabban, büszkén! Már izzad a tenyere, nekirugaszkodik még egyszer, de összeakad a lába, keze, össze-vissza töri magát a földön, nem sikerül neki. A Bizottság pedig azt mondja: Ez tud repülni? Nos, ezt sokan megéltük... „31 Ebben használták a diaporámás technikát, az ígéretes kezdeményezés azonban nem került színre többször, ennek oka az is volt, hogy a technikai feltételek nem voltak adottak a különböző fellépő helyeken. A Fővárosi Művelődési Házban jött létre ez a kísérleti pantomim, a néző a szereplőt láthatta megduplázva, a vetített képen és a valóságban is. Az előadáson Márton Géza segített a kivitelezésben, s a zenei szerkesztésben.(Hány előadás használja manapság a szimultán vetítést!)
      
„A jó prímás séróból játszik, minden a fejében van” – szól a válasz a kérdésre, hogyan rögzítette ötleteit, egyáltalán, hogyan nézett ki a rendezői példány. Az ötlet az etűdhöz akár egy hétköznapi dologra való rácsodálkozásból is megszülethet, amit leírni, lejegyzetelni nem lehet. A rendezőpéldányban  csak azt lehetett leírni, ki hol jön be, középen megbotlik, ki merre távozik. Esetleg még fel volt tüntetve a zene. Az etűd a klasszikus pantomim alapvető színpadi formája, ám Karsai hangsúlyozza, az etűd nem csupán egy epizód, hanem tanulmány, vers, sőt két percben a pantomim képes elmondani egy életutat: a születés és halál megfogalmazása akár egy szobában, csak a sötétben meg kell találni a villanykapcsolót. Míg a színész, de inkább egy komikus reagálhat a nézők reakcióira, míg megvárja a nevetés végét, vagy dolgozhat a csönddel, addig a mimesnek tartania kell a ritmust. Az előadás igényességéhez azonban nem csak a külső tartalmak, a művész látható mozdulatai, gesztusai, kiművelt arcjátéka, kidolgozott kézjátéka szükséges, melynek technikái elsajátíthatók a műhelymunkában, az analitikus gimnasztikában, de elengedhetetlenek a belső tartalmak, a belső, kézzel foghatatlan pszichés munka. A karakterformálás megkívánja a belső átélését a szerepnek, természetesen, ennek módszere lehet, hogy az előadó önmagára lefordítja a szerepet, s ehhez kapcsolódik az oktatásnál említett módszer, már a tanítvány is gondolja tovább megformálandó karakterét. Az élet bonyolult!? etűdjei között is volt olyan, mely, ha nélkülözte volna a belső munkát, formális helyzetgyakorlat maradt volna. (Pl. A szerelem című). A pantomim műfaj szomjazza az egyéniséget és a személyiség kisugárzását, ezt nem lehet a puszta technikával elsajátítani, sok újságcikk és kritika vádja a pantomim-együttesek felé, hogy a társulatvezető az ún. húzó személyiség, mellette a csapat statisztál. Karsai Pantomim Rt. állandó tagjai Karsai János és Gizella voltak, hét éven át dolgozott velük Laczkó Vladimir, mindhárman egészen eltérő karakterek, János erős karakterformáló, remek ritmusérzékkel poentírozó művész, Gizella igazi lírai, légies mozgású, finom, nőies alkat, Vladimir az akrobatikus bohóc. Vladimir a tanítványok közül került az együttesbe, de technikai felkészültség különbsége közöttük nem volt szemet szúró. Ideiglenes tagok voltak: Pál Ferenc, Kiss Tamás, Síry János, Gerely Miklós, Rab László, Bálint Réka, Fazekas Erzsébet. Pál Ferenc és Kiss Tamás hosszabb ideig, a többiek alkalmanként.

Egyszer, a Suli buli című mozifilm elkészítésében alkothattak együtt Ferencz Lászlóval, a magyar pantomim egyik legelső képviselőjével, akit a dolgozat hazai előzményekről szóló fejezetében említett részletesebben.
                                  
Előadásaikban rendre megtalálható a klasszikus mimes gyakorlatok helyzetbe ágyazása, a járás különféle körülmények között, különféle állapotban, a fal, a fiktív tárgyak láttatása stb. Ez akkor válik hitelessé, ha a mimes elkezdi rendeltetésszerűen használni a tárgyat.
      
A helyzet- és jellemkomikum alapvető tudománya a pantomimes etűdöknek, ehhez is vannak elérhető technikák, de a humor műfaja sem nélkülözheti az egyéniséget, a „mókázó kedvet”. Karsai János egy kedvelt technikai fordulata a lassítás, melyet előszeretettel használt pl. a Hiénák,  a Humanizmus, óh! jelenetekben.
      
A jelmeznek legmegfelelőbb általában a kétrészes, hosszujjú összeállítás volt, egyszerű színekben. Ettől eltértek a gyerekeknek szóló műsorukban, ott a színesebb, konkrét szerepre utaló jelzések is elfértek, pl. a cirkuszi blokkban, ez Karsai Gizella tervei alapján készült. (Pantomimszemüveg). A díszlethasználat is követte a pantomimes szokásrendet, a lehető legkevesebbet használtak, a domináló elem a paraván volt, ez kiegészült egy-két székkel.
      
Jelenet a Cirkuszból
      
Nagyobb díszletelemek nehezen kezelhetőek lettek volna az országjáró előadásoknál, s a sokszor emlegetett támogatás hiánya miatt sem volt lehetőség a nagyobb tervekre. A jelmez, és díszlet azért mégiscsak bővült a ’80-as évek végi előadásoknál (pl. Zűrhajó, A Mőbiusz-térben a csillagok nem háborúznak, vagy a Süsü, a sárkány előadásokban, de ezek már más helyszíneken is kerültek bemutatásra, s a pantomim alkalmazott formában volt jelen.)
      
A világ bonyolult!? c. összeállítás az 1978/79-es évadban volt műsoron a Játékszínben, jelentős sikert könyvelhetett el. Az előadás etűdsorát egy szünet osztotta ketté, első felében tizenhat szám követte egymást. Ezek sorrendben a következők voltak: Nyitó dal;  Pantomim;  Utca, Humanizmus, óh!; Életmű; Folyamat!?;  Marihuana; Történet; Ballada; Ők ketten; Így jártok ti?!; Ajtó; Love Story; Hiénák; Vadnyugati kocsma; Az utolsó perc. A második felében kilenc szám került színre, az első fellépő Karsai Gizella volt énekkel, aztán következtek a pantomimetűdök: Mr. Primitív kalandjai; Oktatás; Diploma; Házasság, hirdetésre; Torreádor; Szerelem; Gereblye; Problémák. A legrövidebb szám nem volt kétperces (1’50’’), a Hiénák című, a leghosszabb a tizenhárom perces Problémák c. etűd volt. Igaz, ennek voltak „alszámai” (lovaglás, csapóajtó, palacsinta, darázs, megtorlás, zacskós tej, szurkolók, zsonglőr, építőipar, félkész konzerv, súlyemelés, extázis, bumeráng).
        
Siker, elismerés
      
Karsai János a pantomim sámánja – írta róla a Nógrád című újság 1974 májusában, de elnevezték a magyar Marceau-nak is, pedig ő soha nem akarta utánozni a nagy francia mestert, példaképe is inkább Barrault volt. Egyik korai nyilatkozatában elmondta32, hogy nagyon meg kell küzdeni az elismerésért a műfajban, még hivatalos helyen is értetlenül állnak hozzá. Az 1978. évi májusi Magyar Ifjúság értékmérőként számol be arról, hogy ennek a sokszor elhanyagoltnak érzett műfajnak az előadása teltházas volt, pedig épp akkor közvetítették a focibajnokság rangadóját. Komorabb hangvételben szól a Magyar Nemzet 1981. október 4-i száma Ott és itt című írásában. A kezdő sorokban elmondja, hogy a hír véletlenül érkezett haza, miszerint a  L’ Humanité Fesztiválon -  amelynek 77 országból volt  vendége -, egyik legnagyobb sikert a Karsai Rt. érte el, olyannyira, hogy a francia kritika is elismerően írt a bátran modern előadásukról. Szinte mindegyik pantomimes külföldi vendégszerepléséről azt olvashatjuk, hogy külföldön a siker sokkal látványosabb volt, mint itthon, művészeinket a külhoni szakírások megemlítik, s számon tartják. Karsai János erre szerényen megjegyzi: a külföldi mindig jobb, mint mi, de ha mi megyünk külföldre, akkor mi vagyunk a jobbak. A fent említett cikk egyébként még hosszasan bánkódik azon, nálunk miért nem elismert a pantomim.
      
Elismerés, díjak – a Telemim című oktató sorozat Nívó-díjas lett, de más állami díjat, kitüntetést nem kaptak soha. Bekerült egy berlini kiadású szakkönyvbe a világklasszisok között szerepel, A Karsai Rt. eredeti felállása  1990-ben feloszlott, Karsai János 1989 és 1997 között az egri Gárdonyi Géza Színházban dolgozott mozgástervezőként, s oktatott pantomimet. A tanítást máig nem hagyta abba, tanított a Barra Mária Kommunikációs Iskolában testtartás-gesztus-arcjáték órára járó felnőtteket, pantomimet a Theatrum Színiakadémián, jelenleg a Pesti Magyar Színiakadémián tanít. Előadásaiba tanítványai közül választ partnereket. Viszont ma már a névjegykártyáján feltüntetheti: első magyar Nyug-díjas pantomimművész.


A Karsai Rt. másik meghatározó alakja ő, aki az együttes minden működési területén jelentős szerepet és munkát vállalt. Ötletgazdája, rendezője és szereplője az előadásoknak, de ugyanúgy tevékeny az oktatásban, saját tanítványai vannak.
      
Ezen kívül a jelmezeket is tervezi, gitárral, dallal pedig gazdagítja a fellépéseket.
      
Már gyerekkorában is a színpad és a katedra vonzotta, gyerekként is teljes átéléssel tudta előadni produkcióját, így természetes volt, hogy ifjú korában irodalmi színpad tagja lesz. Mindig is vonzotta a vers, a költészet, pantomim etűdjeit is verssé tudta átalakítani. Mérföldkő lesz életében, mikor a Nemzeti Színház stúdiósai közé kerülhet, s esténként a „nagyok” társaságában léphet föl a színpadon. Itt találkozik későbbi férjével, Karsai Jánossal, s először a pantomimmel, a műfaj magával ragadja.
      
Ám csak 1975-ben, a második gyermek megszületése után kezdi el tanulni a technikát, rátermettsége hamar kiderül, s ő is a produkciók szereplője lesz, nem csak a pantomimszámokban, de a gitáros, énekes összekötőkkel is előad. 1977-ben fellép az együttessel a Ki mit tud? –on, utána működési engedély megszerzése nem okoz gondot. A pantomim tudott a tánchoz is és a színházhoz is csapódni a műfaj történetében, de azért inkább színpadi mimes játék, s a művész véleménye szerint ma is megállná a helyét önálló műfajként. Manapság épp a marketing szakma fedezte fel, csak nem épp művészi célokra alkalmazza. Már fiatalon pantomimes példaképe Chaplin volt, akinek jelmezét magára ölthette a Suli Buli című mozifilmben.

A nagy francia elődök közül Barrault személyisége állt hozzá közelebb, mint Marceau-é. A Karsai pantomim specialitása a gyerekszínházon kívül a közérthetőségre való törekvés volt, Karsai Gizella is azonosult a gondolattal: érthető szimbólumrendszerrel kell dolgozni, amely nem könnyű, ha a nézők mögé látnak nem létező tartalmakat. A cél az volt, ne történjen olyasmi, amit nem lehet érteni, s Gizella a siker titkának egyértelműen a közérthetőséget tartja.
      
Kedvelte a „vándorlást” is az előadásokkal, az egyetemi közönséggel megtelő, jó hangulatú klubokat éppúgy, mint az építőtáborok nyári fellépéseit. Nem tartotta ezeket ő haknizásnak, mert szerinte egy igényes pantomimben nem lehet hazudni. Nem tudja szétválasztani a mimes műfajt a kedvelt költészettől, az etűdök mind mozdulatversek, melynek, ha a mozgásszerkezetét leírná, még rímelne is. Mikor ő is létrehozott saját rendezésű előadásokat ifjúsági csapatával, készítenie kellett rendezői példányt, ahol a mozgás vázolt leírása a lapszélre került, de inkább a zenei betétek sorrendje foglalta a helyet. A jelenetek leírása előhozta írói vénáját is a gyermekdalok, mesék megalkotásához. Előadásainak alapanyaga saját munka.
      
1979-ben kezd el tanítani a Csepeli Úttörőházban, tanítványai gyerekek, akik sokszor felserdülve is a csapatnál maradnak. Így a fiatalság 10 évestől 25 éves korig járhatott a képzésekre több évfolyamon. Innen indul el a CSIP, a Csepeli Ifjúsági Pantomimegyüttes, amelynek Gizella nem csak a tanára, hanem a művészeti vezetője is lesz.  Eleinte kísérlet jelleggel működött, de aztán felvállalta az utánpótlás kinevelését. Első nyilvános szereplésükön, a Kulturális Seregszemlén kiemelt arany oklevelet kapnak 1980-ban, az I. Nyíregyházi Amatőr Pantomimtalálkozón elhozzák a vándordíjat 1982-ben, a Budapesti Színjátszó Napokon Nívó-díjjal tüntették ki őket.
      
„Együttesem annak idején amatőr gyermektársulatként indult, melyben állandóan cserélődtek a résztvevők, hiszen a dolog természetéből adódóan generációváltások történtek.” – nyilatkozta a Napi Magyarországnak. A cikk egyébként részletesebben végigveszi a Karsai Rt. nagyobb munkáit, s kiemeli a külföldi sikereket is.  Karsai Gizella nem tartotta annyira fontosnak, hogy a sikereket mindig regisztrálják, elégedett volt, ha a műsort szervező népművelő helyesen ki tudta ejteni a pantomim szót. A pantomim műfaj népszerűsítésében is új munkát kellett végeznie, hiszen ő is szembe került gyermekcsapatával a színjátszó fesztiválokon, hogy nem tudtak mit kezdeni velük. A legjellemzőbb tulajdonság, melyet az együttes minősítésében kiemeltek az újságok a „lírai hangvétel”. A szándék egy ilyen együttes létrehozásánál is megnyilvánul: egyre több helyen és formában népszerűsíteni a pantomimet. Pedagógia módszerének mondható, hogy tanítani is előadóként dolgozott, teljes önátadással. A pantomim nem tömegsport, ahol minden tanulót ugyanolyan kemény módszerrel, és ugyanazokkal a vezényszavakkal lehet formálni, a mimes tanítványnak személyre szóló szerepet kell adni. Ugyanazt a vezényszót, minden gyerek másként értelmezi. Az is motiváló eszköz, ha a gyermeknek feladata a saját ötletek megvalósítása. A gyerekpantomim megfordult a színjátszó fesztiválokon, televíziós sikereket könyvelhet el, hiszen a Karsai Rt. televíziós műsorainak állandó résztvevője. 1984-ben a Magyar Pantomim Gála első fellépője volt a CSIP, s eljutnak a belgrádi Eurovíziós Fesztiválra is. Részt vesznek az I. Nyíregyházi Amatőr Pantomimtalálkozón az Etűdök című produkcióval, de a versenyen kívül. A találkozó tájékoztató füzetében így ír az együttesről: „Műsorukban mély érzelmi töltésű, tiszta gyermeki gondolatokat jelenítenek meg a klasszikus pantomim, modern mimes megoldások és a jazz-balett segítségével. Olyan formát keresve mondanivalójuk közlésére, amely az őszinte játékból indul, s annak minden erényét megtartva – céljuk szerint – a tiszta mim felé tart.” A leírásban a jazz-balettos utalás meglepő. Mindenesetre érdekes, hogyan érinti azt, hogy a pantomim más területekről is használhat elemet.
      
1989. november 26-án húszéves jubileumi fennállását ünnepelte. Később már, elkerülve Csepelről, Vita-mim néven létezett az Almássy téri Szabadidő Központban. A 90-es évek érdekes tevékenysége lett a nagyot hallók oktatásában vállalt szerep, mikor a hallássérült gyermekek számára a testnevelés óra helyett bevezették a pantomimoktatást.
      
A Karsai Pantomim Rt. utóélete

Az Rt. 1990-ben föloszlott, utolsó turnéjukon áprilisban Németországba jutnak el. Ekkor a tagok közt Karsai Jánoson és Gizellán kívül Síry Jánost, Gerely Miklóst és Bálint Rékát találjuk.
      
Volt olyan időszak, mikor minden napra jutott fellépés, a kilencvenes évekre egyre kevesebb felkérés jutott. Azóta sem részesültek semmilyen állami hivatalos művészi elismerésben, kitüntetésben. Pedig a világ pantomimtörténetében a klasszisok között tartják őket számon, számos külföldi útjukon, a kulturális delegációk tagjaként, előadásaikkal képviselték a magyar pantomimet, jelentős sikerekkel. Nézői visszajelzés ma is érkezik, a köztudatban a magyarországi pantomim összeforrott a Karsai névvel.
      
Vitathatatlanul sokat tettek a műfaj népszerűsítéséért, a műfaj hazai felemelkedéséért. Küldetéstudattal vállalták fel az utánpótlás nevelését, több száz tanítvány nőtt fel a mimes képzésben. Hagyománytisztelettel bántak a műfajjal, egész estés produkcióik, gyermek- és felnőtt előadásaik, televíziós műsoraik, a rendezések sora mutatja meg törekvésüket, munkájuk eredményét. Gyermekeik közül Karsai Veronika pantomimművészként aktív és jelentős képviselője ma a műfajnak, s Karsai András is a szakmát tanulja.
      
A bizonygatás helyett beszéljenek a tények, a következő oldalak összegzik tizenhat év eredményeit, előadásaikat, televíziós műsoraikat, a kapcsolódó sajtó anyagokat, hazai és külföldi fellépéseiket.
      
A teljes életmű még földolgozásra vár.     
      
Utószó

S végül – összegzésképp -  elevenítsük fel, mik voltak kérdéseink a dolgozat első lapjain, melynek válaszait több oldalon keresztül kutattuk. Kerestük az okát annak, hogyan tudott egy beszéd nélküli műfaj megjelenni és jelentős népszerűségre szert tenni a hazai színházviszonyok között, melyet erősen a beszédközpontúság jellemez. De hasonló volt ehhez az a kérdésünk, hogyan tudott egy új, kifejezetten a mozgásra épülő műfaj jelen lenni a hivatalos táncok, a balett és a néptánc mellett. A válasz talán mindkettőre megfelel: igény lett az új színpadi kifejezésformákra, az igény nem csak az alkotókban, de a befogadókban is felmerült. Igény lett egy letisztult formára, mely megmozgathatná a megmerevedett állapotot. A korszak szónokai nyelvhelyességgel dacoló, túlcsavart szózataikkal elintézték, hogy a beszéd a hitelét veszítse. De színre lépett a  pantomim: előadása nem tűri a hamisat, nincs szüksége a szavakra, mikor egy gesztussal sokkal több tartalmat megjeleníthet. S ez igen vonzó lett a kor nézőinek.
      
Amikor műfajunk lemondott a szóról, azzal nem áldozatot hozott, hanem észrevetette a többi kifejezési lehetőségeket: az arcjátékot, a testtartást, a mozdulatok, gesztusok erősségét. Észrevetette magát a színházakban, a beszédet csak megsegíti a hozzá illő mozdulat, s ahol a tánc másféle eszközei finomak egy színpadi szituációhoz, ott színre léphet a pantomim. A tánc is felfrissülésre várt, s a háború előtti ígéretes mozdulatművészi újítók sem merültek feledébe. A pantomim – főleg miután támogatott lett, ha nem is anyagilag – remek lehetőség, ugródeszka lett az új mozgásszínházak számára. A pantomimművésznek jó táncosnak és jó színésznek kell lennie egyszerre, nem könnyű lemondani egyiknek pályájáról sem a vegytiszta mim javára. A világban a színpadi művészeti ágak között ekkor már nem voltak kötelező határvonalak, a totális színházban megfért egymás mellett a művészet minden stílusa, korszaka, területe, s újjászületésüket élték a harlekinek, a pierrot-ok, a columbinák és truffaldinók. A pantomimnek nem voltak megrögzött határai, hazai művelői között még hasonlót is alig találunk közöttük. Behozta a műfaj a sokféleséget, s megmutatta a műfajok közötti áttöréseket, a formabontást. Lehetett irodalmat elszavalni szavak nélkül, lehetett használni elemeit bármelyik stílusú táncnak, lehetett akrobatikus képességeket felvillantni, s lehetett a cirkusz porondjára is átlépni. Hogy a pantomim ennyi minden új lehetőséget megmutatott a hazai előadóművészetnek, azzal saját ügyét nehezítette meg igencsak.
      
A hetvenes évek elejére tehető fellendülésének kezdete, melyet előkészítettek az első kísérletezők. Az évtized végére számos művésze, oktatója lett, megnyilvánulhatott több fórumon, saját szervezésű találkozókon, a hivatásos engedély elérhető lett. A műkedvelőkből profik lettek, s ezzel sokan tovább is léptek a ’80-as évek közepétől egyre többet feltűnő új, mozgásszínházi törekvéseknek. Egy ideig még tudtak fej-fej mellett haladni, de az új évtizedre a klasszikus, önálló pantomim hátrahagyott lett, magára maradt.
      
Ez jövőjének nagy (élet)kérdése: alkalmazott művészeti ág lesz a színpadokon, ahol a mozgástervezők eszköztárának kellékei között húzódik meg? Alkalmazott, újszerű kommunikációs terápia lesz, vagy marketingstratégiai elem? Alkalmazott némajáték lesz a modern tánc világában? Kinevelt-e olyan művészegyéniséget, aki oly hitelességgel tudja átadni a ma közönségének a műfajt, hogy nézője érezhesse: igény van rá.
      
Újra kérdésekkel állunk szemben, ezúttal nem a pantomim múltjára vonatkoztatva, hanem jövőjére. A válasz csak sejthető, befejezésül inkább „hallgassunk” egy mestert: