A művészet halála vagy hanyatlása
- 2007-05-04 -

Gianni Vattimo: A művészet halála vagy hanyatlása

Magyar Elektronikus Könyvtár - tanulmány

Európai füzetek, 1. szám1999

 Mint Hegel annyi más gondolata, a művészet haláláról szóló elképzelése is profetikusnak bizonyult, ha a fejlett ipari társadalomban vitathatatlanul bekövetkezett ilyen irányú fejleményekkel hozzuk ezt kapcsolatba, és ez még akkor is így igaz, ha nem pontosan úgy történt az egész, ahogyan Hegelnél olvassuk, hanem inkább úgy, ahogy azt Adorno állandóan hangoztatta, vagyis valami sajátos mód pervertált értelemben. Mert vajon nem akként áll-e a dolog, hogy az információk abszolút uralmának az általánossá válását akár úgy is interpretálhatnánk, mint az abszolút Szellem öntudatra ébredésének a rossz értelemben vett megvalósulását? A Szellem önmagába való visszatérésének a teóriája, a lét és a tökéletessé vált öntudatra ébredés egybemosódása bizonyos tekintetben tényleg mindennapi életünk részévé vált azzal, hogy a kommunikációs eszközök mindent átfogó szférája és a médiák által terjesztett nézetek tárháza már teljesen kiszorították a "valóságot". A médiák összessége természetesen nem azonos a Hegel féle Szellemmel, legfeljebb karikatúrája annak, tény viszont az is, hogy nem kizárólag negatív értelemben vett pervertálódásról van szó. Mint a perverziók esetében az gyakori, ez is tartalmaz olyan elméleti és gyakorlati lehetőségeket, amiknek érdemes utána járnunk, mert már körvonalazzák, hogy mi vár ránk.

Ha a művészet haláláról beszélünk - és helyes, ha ezt már az elején tisztázzuk, még akkor is, ha érvelésünket a továbbiakban nem ilyen általános mederben fejlesztjük tovább - tehát a művészet halála esetén mindig a hegeli abszolút Szellem fenti módon pervertálódott fajtájára gondolunk; vagy pedig - mert ez ugyanazt jelenti - a kiteljesedett metafizika korszakára, amely, íme, elérkezett a végéhez, mégpedig pontosan úgy, ahogy Heidegger ezt a véget Nietzsche művében filozófiailag már jó előre beígérve látta. Ez azonban, hogy Heidegger egy másik kifejezését is felelevenítsük, azt is jelenti, hogy amiről itt szó van, az nem annyira a metafizika felülmúlása (Überwindung*), hanem inkább csak a kiheverése[1] (Verwindung*): tehát nem az abszolút Szellem pervertált megvalósulásán, a mi esetünkben a művészet halálán való túllépés a dolgunk, hanem inkább arról lenne szó, hogy `újra felépüljünk` (`rimettersi`) belőle, mégpedig mindazon értelemben, amit ez az ige az olaszban jelenti képes: meggyógyulni, de ugyanúgy bízni valakiben, vagy valamire (például egy üzenetre) ráhagyatkozni. A művészet halála egyike azon kifejezéseknek, amelyek a metafizika végének a korszakát leírják, vagy még inkább: konstituálják, úgy, ahogy azt Hegel megjövendölte, Nietzsche megélte és Heidegger regisztrálta. Ebben a korszakban a gondolkodás a metafizika kiheverésével (Verwindung*) van elfoglalva: a metafizikát ugyanis nem hajítjuk el, mint afféle nyűtt ruhadarabot, már csak azért sem, mert a sorsunkat jelenti, egyszerűen csak rábízzuk magunkat, majd felgyógyulunk belőle. A metafizika adott dolog, valami olyasmi, amit a végzet bízott ránk.

 Ahogy a metafizika öröksége esetében általában is igaz, a művészet halála sem fogható fel olyan "gondolatként", amely megfelelne, vagy

nem felelne meg valamilyen tényállásnak. Amely például logikailag támadható, és ezért más fogalommal helyettesíthető lenne, vagy aminek az eredetét és az ideológiai tartalmát magyarázgatni próbálhatnánk. Inkább olyan jelenségről van itt szó, amely azt a történelmi és ontológiai konstellációt határozza meg, amiben élünk. Ez a konstelláció a történelmi és kulturális változások szövedéke, valamint azoknak az idetartozó szavaknak az összessége, amik ezt az egész dolgot leírják és variálják. Ebben a "sorsszerű" értelemben a művészet halála olyasmi, ami tényleg a mi ügyünk, és amivel ezért nem is bánhatunk el csak úgy. Mindenek előtt abban az értelemben érint minket, hogy egy olyan társadalom próféciája és utópiája, amelyben a művészet, mint öntörvényű fenomén nincsen többé jelen, hiszen felszámolták, illetve a szó hegeli értelmében a lét általános esztétizálásának a tengerében feloldották. A művészet beharangozott halálának az utolsó szószólója az a Herbert Marcuse volt, aki az ifjúság 1968-as lázongásában oly emlékezetes szerepet játszott. Számára a fejlett ipari társadalomban a művészet halála már csak karnyújtásnyira lévő lehetőségnek tűnt (a mi terminológiánk szerint ez lenne a befejezéséhez elérkezett metafizika társadalma). És ez a lehetőség nem csak afféle elméleti fantáziálás formájában kapott kifejezést. A 20. század avantgárdjával kezdődően ugyanis a művészi alkotómunka gyakorlata is mintegy "túlrobbant" az esztétika addig elismert intézményes határain kívüli tartományokba. Az avantgárd manifesztumai elvetették azokat a korlátokat, amelyeket a filozófia, elsősorban az új-kantiánus és neo-idealista gondolatrendszerek jelöltek ki a számukra. Nem tűrték, hogy mind az elmélettől, mind pedig a gyakorlattól távol eső dolognak tekintsék őket, hanem úgy léptek fel, mint a valóság magasabbrendű megismerésének a formái, illetve mint a személyiség és a társadalom hierarchikus struktúráinak a felszámolói, igen, mintha ők lennének a szociális elkötelezettségű politikának is az igazi és a tulajdonképpeni apostolai. A klasszikus avantgárd örökségét a neo-avantgárd már kevésbé átfogó metafizikával vitte tovább, de még mindig volt ereje hozzá, hogy az esztétika tradicionális határain kívülre is hasson a robbanása. Ez a fajta robbanás például azoknak a helyeknek a megkerülésében nyilvánult meg, amelyeket az esztétika hagyományos berkeinek tekinthetők: a koncerttermek, a színházak, a múzeumok és a könyvek megtagadásában. Ezzel született meg aztán egy egész sora az akcióművészeteknek – például a "land art", a "body art", az utcai színház, vagy a "városnegyed színháza" néven ismert színházi törekvés -, amelyek ugyan elmaradnak a klasszikus avantgárd forradalmi metafizikájú ambíciói mögött, mégis közelebb állnak a jelenkor konkrét élményeinek a világához. Ma már senki sem hiszi, hogy a művészetet valamikor a jövőben egy forradalmi átalakulás majd érdektelennek fogja találni (és ezért fel is számolja); e helyett inkább rögtön olyan művészeti élményeket keresünk, amelyek során a legkülönbözőbb dolgok integrálódnak az esztétika tartományába. A műalkotás helyzete így aztán tulajdonképpen kettős jelentésűvé válik: A mű nem törekszik olyan érdemekre, amelyek arra jogosítanák fel, hogy bizonyos értékvilághoz tartozzon (például az esztétikai kvalitással felruházott dolgok imaginárius múzeumához); nem, mert a mű sikere e helyett sokkal inkább abban áll, hogy problematikussá teszi azt a területet, amit, legalább is egy percre, az eddigi határainak az átlépésével annektált. Ebből a szempontból nézve annak egyik fő kritériuma, hogy mire képes egy műalkotás, éppen az a képesség lenne, hogy kérdésessé tudja-e tenni a saját státuszát; történjen ez direkt formában, s ahogy az elég gyakori, meglehetősen gorombán, vagy éreztesse ezt indirekt úton, teszem azt az irodalmi műfajok ironikus használatával, például át- és feldolgozásokkal, az idézetek varázsának a kihasználásával, esetleg fotók használatával, mégpedig nem valamiféle formai effekt eszközeként, hanem egyszerűen csak a megduplázás csupasz hatásának a kedvéért. Mindezeknél a jelenségeknél, amelyek persze a legkülönbözőbb megjelöléssel vetődnek fel a mai művészeti gyakorlatban, azon túl, hogy így a művészek saját magukról is képet adnak (ami aztán úgy kerül szóba a különféle esztétikákban, mint afféle művészetet konstituáló mozzanat), egyúttal az is fő szerepet játszik, hogy elsősorban mégis csak a művészet haláláról beszélnek, mégpedig abban az értelemben, ahogy az az esztétikai minőség robbanásával függ össze. És e robbanás a művészi munka önironizálásának a fentebb elmondott változataiban kapja meg az aktuális formáját.

A klasszikus avantgárd robbanása, és a neo-avantgárd másfajta robbanása közötti átmenet számára döntő fontosságú tényező volt a technika szerepe, mégpedig abban a figyelemreméltó értelmezésben, ahogy Walter Benjamin foglalkozott ezzel a kérdéssel `A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában` című írásában (1936). Benjamin szemszögéből nézve a művészet kitörése a neki rendelt intézményes keretek közül nem csupán (vagy egyáltalán nem) ahhoz köthető, amit az emberi egzisztencia metafizikai vagy forradalmi megújításának nevezhetnénk, hanem nagyon is nyilvánvaló köze kell, hogy legyen ennek azokhoz az újonnan felmerülő technológiákhoz is, amelyek csakugyan lehetővé teszik, sőt meg is határozzák az esztétikai tartalmak közlésének a formáját. A művészet technikai eszközökkel való sokszorosításának a megjelenésével nem csak az történik ugyanis, hogy a művek elvesztik a nimbuszukat, az "aurájukat" - amely eddig arról gondoskodott, hogy az esztétikai élmény egy szűk területre korlátozódjon - hanem egyúttal olyan művészeti formák is megszülethetnek, például a film vagy a fényképezés esetében, amelyeknél a sokszorosíthatóság a mű lényegét adja; nem csak arról van szó, hogy e műveknek nincsen többé "eredetijük", hanem lassacskán eltűnik a különbség az alkotó és a néző között is, nem utolsó sorban azért, mert a műalkotások létrehozása gépek közreműködésével történik, és ezért minden vita, amely a zseni szerepéről szólna (és ami alapjában véve a művész személyére vonatkoztatott "aura" kérdését feszegetné), eleve lehetetlenné válik.

 Benjamin elképzelése azokról a nagyjelentőségű változásokról, amelyek az esztétika területét érték a sokszorosítás korában, jól szemlélteti azt az átmenetet, amely a művészet halálának az utópisztikus-forradalmi koncepciójától vezetett a technológiai okokra hivatkozó későbbi felfogáshoz, - s ez utóbbi tulajdonképpen nem volt más, mint a tömegművészetek elméletének az előkészítése. Ez még akkor is így igaz, ha - ahogy azt már jeleztük - nem ez volt Benjamin tulajdonképpeni szándéka. Ő sokkal inkább a mechanikus eszközökkel történő műtárgy-sokszorosítás "jó", vagyis szocialista, és "gonosz", azaz fasiszta esztétikai gyakorlata között tett különbséget; és persze nehéz lenne megállapítani, hogy e közben mennyire járt el szigorúan vagy igazságosan. A művészet halála mindenesetre nem az a fajta dolog, amivel elsősorban a forradalmi változások idején kellene számolnunk. Akkor már sokkal inkább tekinthetjük olyan jelenségnek, amivel nap-mint-nap találkozunk a tömegtársadalomban, ahol tényleg jogos az élet általános érvényű esztétizálásáról beszélni, mégpedig azért, mert a médiák, amelyek az információk, a kultúra vagy a szórakoztatás terjesztésével foglalkoznak - mégpedig mindig a "szépség" általános kritériumait követve (és ez az ő esetükben nem jelent többet, mint a produktumaik formai tetszetősségét) - egyszóval e médiák minden egyes ember életében tényleg jelentős szerepet játszanak, akkorát, hogy az összehasonlíthatatlanul nagyobb, mint volt bármely korábbi korszakban. Az, ahogyan most a médiák szféráját az esztétikai szférákkal azonosítom, lehet, hogy ellenvetéseket kelt. De mégsem lehetetlen, hogy megbarátkozzunk ezzel az azonosítással, például, ha arra gondolunk, hogy a médiák - az információk terjesztésén messze túlmenően - arról is gondoskodnak, hogy elfogadhatóvá tegyék azt a nyelvet, ami a szociális szférák közös idiómája. Éppen a médiák azok, amik kezdeményezik és gerjesztik az ilyesmit. Nem olyan dolog a média, amit úgy tekinthetnénk, mint a tömeg eszközét a tömegek szolgálatában, hanem abban az értelemben lehet a média a tömegek eszköze, hogy a tömegek hívják létre, hogy vele önmagukat konstituálják, s a mindenkori ízlésirányt és közérzetet artikulálják. Mármost ez a funkció, amit általában - és negatív kicsengéssel - a konszenzus megszervezésének szoktak nevezni, elsődlegesen egy esztétikai funkció, legalább is a fontosabb jelentéseinek azon egyik formájában, amit Kant műve, `Az ítélőerő kritikája` kölcsönzött e fogalomnak. Itt ugyanis az esztétikai élvezet nem annyira úgy határozódik meg, ahogy azt a szubjektum érzi az objektummal szemben, hanem inkább úgy, hogy ezt az örömet a csoport-hovatartozás felismerésének az élménye diktálja - Kantnál egyszerűen az emberi nem ez a csoport-ideál - kiegészülve persze azzal, ami a szépség megítélésének a képessége.

Bár az igények és a színvonal, amivel e kérdéshez közeledhetünk, nagyon különbözőek lehetnek, mégis, a fenti a szempontból megítélve, amely nézőpont egyaránt magába foglalja a forradalmi mozgalmak által is felelevenített hegeli gondolatokat, de ugyanúgy az avantgárd és a neo-avantgárd manifesztumait, valamint a konszenzust megszervező tömegművészet tapasztalatait is, egyszóval innen tekintve a művészet halála kétféleképpen interpretálható: a művészet halálának az erős, utópisztikus jelentése olyan jellegű faktum, ami végkép elszakadt azoktól a tapasztalatoktól, amiket az ember egy forradalmi módon megváltozott és újjáformált világban találhat; a művészet halálának a gyenge, reális értelmezése pedig nem más, mint a tömegkommunikációs eszközök uralmának a kiterjesztése az esztétikára.

A tömegkommunikációs eszközök művészetet gyilkoló hatására maguk a művészek is gyakran olyan fajta magatartásformával válaszoltak, ami a halál egy fajtáját jelenti a művészet számára, mégpedig annyiban, hogy a művészet a tiltakozásként elkövetett öngyilkosság egyik formája lett: a giccs és a manipulált tömegkultúra ellen fordulva, illetve a mindennapi élet szánalmas színvonalú esztétizálásán felháborodva a jó művészet programszerű eltökéltséggel menekül a legkétségbeesettebb pozíciókba, nevezetesen oda, hogy a műalkotás a közvetlenül ható érzékletesség minden elemét, úgyszólván egész "gasztronómiai" aspektusát kivesse magából, hogy ezzel a tiszta, egyszerű hallgatásba burkolódhasson. Ez az az nagyjelentőségű fordulat, amit Adorno Beckett művészetében lát, és amit, különböző fokon megvalósulva, az avantgárdban általában is konstatál. A manipulált konszenzusok korában a szavahihető művészet már csak úgy szólalhat meg, hogy hallgat, és az esztétikai élmény is csak az olyan tulajdonságoknak a negációjaként mutatkozhat meg, (és ilyen a szépség élvezete is) amiket a hagyomány valamilyen kanonizált formában már a művészetekre testált. Mind Adorno negatív esztétikájában, mind pedig a világ agyonesztétizálásának a folyamatában az vált a művek értékének az egyik alapvető kritériumává, hogy képes-e a műalkotás akár saját magát is megtagadni, negálni. Amennyiben ugyanis az a művészet feladata, hogy részt vegyen az új létformák megvalósításában, akkor annál inkább szerezhet érvényt magának a műalkotás, minél inkább feloldódik maga is ennek az új világnak a megvalósulásában. Ha pedig, éppen ellenkezőleg, abban látnánk a mű értelmét, hogy a minden felfaló giccsek áradatával szemben teremtsen ellenállást, akkor is csak az a helyzet, hogy csakis a saját jobbik felének a megtagadásával tehet eleget ennek a feladatának. Egy eddig még nem eléggé kikutatott jelentésrétegében és a pillanatnyi helyzetére reagálva a műalkotás olyan jegyeket mutat fel, amik a Heidegger féle lét ("Sein") tulajdonságai is lehetnének: Azoknak a dogoknak a köntösében jelenik meg ugyanis, amiket éppen elrejteni igyekszik.

 (Nem szabad természetesen elfelejteni, hogy Adornónál a műalkotásmegítélésének a kritériuma nem csupán, és nem is elsősorban a mű státuszának a tagadására épül; ott van még a technika is, ami szavatolja a művészet és a szellemtörténet közti kapcsolatot; mert valóban az a helyzet, hogy mindenek előtt a technikának köszönhető, hogy a műalkotás, mint a Szellem műve valamilyen igazságtartalommal vagy szellemi tartalommal telítődik. De a technika végső soron - lévén, hogy Adorno mégsem tartozik az optimista hegeliánusok közé, mert nem hisz a haladásban - csak eszközként szolgálhat ahhoz, hogy a művet még tökéletesebben megközelíthetetlenné tegyük, hiszen ez is annak egy módozata, ahogy a hallgatás védőburkát erősíthetjük. Máskülönben szólnunk kellene még arról is, hogy Adorno a technikában a művészet számára elképzelhető "haladás" egyik lehetőségét is látja, ami, legyünk őszinték, nem helytálló elvárás.)

A kortárs művészet ilyen értelemben vett filozófiai fenomenológiájában, magyarán: abban, ami a heideggeri felfogás szerint a lényege (Wesen*) lehetne, a művészetnek nemcsak az a fajta halála kap helyet, ami a forradalmi változások utópiájából eredeztethető, és nemcsak az, ami a tömegkultúra esztétikájának köszönhető, tehát a valóban szavahihető művészet öngyilkossága, hallgatásba burkolódzása, hanem ezzel párhuzamosan azokat a dolgokat sem szabad figyelmen kívül hagynunk, amik éppen az ellenkezőjét jelentik mindennek, vagyis mindazt, ami lehetővé teszi a művészet számára, hogy sok esetben valóban nagyon meglepően, és éppen a saját hagyományos intézményeinek a keretei között, de mégis csak életben maradjon. Mert kétségtelenül rendelkezünk még színházzal, koncerttermekkel és művészeti galériákkal; és valóban vannak még művészek, akik műveket alkotnak, és akik különösebb konfliktusok nélkül kérnek részt ezeknek a területeknek a munkájában. Mégis, az elmélet számára ez csupán a következőt jelentheti: vannak művek, amelyeknek a megítélése nem mindenekfölött és nem kizárólagosan a szerint történik, hogy mennyire képesek önön maguk tagadására. A művészet halálának a fenoménjával ugyanis szembeállítható az az másik, alternatív jelenség (amit nem is tudunk egykönnyen visszavezetni a művészet halálára), hogy igenis még mindig léteznek intézményes értelemben vett "műalkotások". Ezeknek a műveknek az esetében azonban olyan objektumok együtteséről van szó, amelyek nem csupán abban különböznek a többiektől, hogy nem alkalmasak a művészet-státusz ilyen vagy olyan formában történő tagadására. A művészeti alkotómunka vitathatatlan tovább élő világa ugyanis egyszerűen kitér az elől, ha a fenti leegyszerűsítő módon próbáljuk klasszifikálni, és még csak félig-meddig sem tűri el, hogy a szempontjainkat így érvényesítsük rája. Vagyis hát az elméletnek, amely számára a művészet halálról felállított teória kényelmes kibúvót is jelenthet (kibúvót, hiszen a maga metafizikus lekerekítettségében ez nagyon is egyszerű és megnyugtató megoldást kínál), egy szóval az elméletnek lankadatlan figyelemmel kell erre az utóbbi árnyaltságra is vigyázni.

De még ha képes is tovább fönnmaradni annak a fajta művészi alkotómunkának a szférája, amely rendelkezik ezzel az árnyaltabb artikulációval, még akkor is kapcsolatba hozható azzal a jelenséggel, amit úgy neveztünk, hogy a művészet halála. Azt hiszem könnyű bebizonyítani, hogy az utolsó évtizedek festészetének a története, illetve talán jobb így fogalmazni: e kor vizuális művészetének alakulása, és a korszak irodalomtörténete is teljesen értelmetlennek tűnnének, ha az egészet nem a tömegkommunikációs eszközök által produkált képek tükrében, vagyis nem e sajátos világ nyelvével összevetve vizsgálnánk. Itt megint valami olyasmiről van szó, ami a heideggeri kiheveréssel (Verwindung*) hozhatnánk kapcsolatba: tudniillik ezek mind ironikusan megformált összefüggések, amelyek a tömeg-kultúra képeit és a szavait duplázzák meg, miközben azonnal szét is zúzzák e képeket, vagyis egyáltalán nem az történik, hogy ezt a kultúrát egyszerűen csak tagadnák. Az a körülmény, hogy mindenek ellenére még ma is vannak elevenül ható "művészeti" alkotások, ez minden valószínűség szerint azzal magyarázható, hogy éppen ezek a produktumok nyújtanak terepet ahhoz, hogy ott - valami egészen komplex rendszert alkotva - a művészet három aspektusa, az utópia, a giccs és az elnémulás összetalálkozzanak, és összjátékuk valóssággá váljon. Mindezek után annak hangoztatásával kerekíthetnénk ki a minket foglalkoztató helyzet filozófiai értelmezését, hogy bár a művészet produktumainak az intézményes keretek között megfigyelhető továbbélése tagadhatatlan igazság, mégis, éppen a fenti aspektusok összjátéka folytán egyúttal valami olyasmi is, ami mégiscsak közelebb hozza a művészet halálát.

 Ezzel a szituációval kell a filozófiai rangú esztétikának foglalkoznia. Olyan helyzet ez, amely tartóssága révén, nevezetesen azáltal, hogy a művészet halála állandóan bejelentésre kerül, de egyúttal mindig ki is tolódik, úgy jellemezhető, mint a művészet `elmerülése`, alkonyba fordulása.

Egy sor olyan jelenségről van szó itt, amikkel a hagyományos művészetfilozófia csak keservesen boldogul. Ennek a hagyománynak a fogalmai ugyanis egyáltalán nem képesek a párbeszédre, ha a partnerük a konkrét valóság. Ha az ember esztétikával foglalkozik, és ennek során a művészet vagy a szépség élményét - a magáét és a másokét - valamennyire is azon az emfátikus fogalmakat használó nyelven írja le, amit az elmúlt korok filozófiájától örökölt, akkor mindig bizonyos feszélyezettség érzetével jár ez. Mert kérdéses, hogy tényleg úgy szembesülünk-e a műalkotással, mintha az még mindig a zseni nagyszerű műve lenne, az ideák érzéki megtestesülése, az igazság megvalósulása ("Ins-Werk-Setzen der Wahrheit")? Bizonyára legyőzhetjük ezt a feszélyezettséget, ha ezt az emfátikus hangütést az utópia és a társadalomkritika síkjára helyezzük át (ugyanis a műalkotások között aligha találnánk olyanra, amit ezekkel a fogalmakkal még leírhatnánk, hiszen a teljes értékű és hitelt érdemlő emberi világ egyáltalán nem - még nem és már nem - tekinthető igazi világnak). Vagy pedig utasítsuk el a hagyományos esztétika fogalomrendszerét teljes egészében, s hivatkozzunk helyette ennek vagy annak a "humán tudománynak", a szemiotikának, a lélektannak, az antropológiának, vagy a szociológiának a "pozitív" fogalmaira? Mindkét megoldás - ahogy azt Nietzsche mondaná - túlságos reakciós hozzáállás lenne, más szóval, a tradíciókhoz kötődő: Azt feltételezné ugyanis, hogy az esztétikai fogalmaknak a hagyomány által ránk örökített világa az egyetlen lehetséges eszköz arra, hogy filozófiai síkon tárgyaljuk a művészet kérdéseit. És aztán akkor vagy megtartanánk ezt a nyelvet, amennyiben egy negatív értelemben vett perspektíva segítségével (legyen az utópisztikus vagy kritikus kicsengésű) próbálkoznánk meg azzal, hogy megmentsük a használat számára, vagy pedig kijelentenénk, hogy nincs is többé semmi értelme a művészetfilozófiának. Mindkét esetben - jóllehet más és más síkon - csak a művészetfilozófia halálát konstatálhatnánk, és ez szimmetrikus megfelelője lenne a már ismertetett művészet halálának. Csakhogy egyáltalán nem szükséges, hogy a hagyománytól átvett esztétika az egyetlen lehetséges fogalmi rendszerünk legyen, mint ahogy az sem szükséges, hogy a hamis fogalmak gyűjteményeként szerepeljen a számunkra (mivel képtelennek mutatkozik arra, hogy vitapartnere legyen a mai valóságnak). Ahogy a metafizika (és ezt a fogalmat Heidegger felfogásában használom) tényleg a fátumunk, ugyanúgy a tradicionális esztétika is sorsszerűen adott dolog a számunkra, valami, amiből ki kell lábolnunk ("rimetterci"). Azoknak a fogalmaknak az emfátikus jellege, amelyeket a metafizika hagyományos keretei közt kibontakozott esztétika örökített ránk, magának a metafizikának a lényegéből következik. Heidegger úgy írta le ezt, mint a gondolkodás objektiváló fajtáját, általánosabban pedig úgy, mint a lét történetének azt a korszakát, amelyben a lét (das Sein) úgy mutatkozik meg, mint jelenvalóság. Hozzáfűzhetjük, hogy ez a korszak mindenek előtt azzal jellemezhető, hogy benne a lét (das Sein) mint `erő` manifesztálódik, tehát mint nagyszerűség, evidencia, maradandóság, és, valószínűleg, mint hatalom is. A `Lét és idő` problematikájának a megragadásával (Heidegger magyarra is lefordított főműve. -- A ford.) - és ezt a munkát ne tekintsük úgy, mint egy gondolkodó csak úgy, kapásból véghez vitt mutatványát – kezdődik el a metafizikából való kilábolás (Verwindung*): a lét úgy mutatkozik meg, ahogy már Nietzsche nihilizmusában is beígérkezett, vagyis mint olyasmi, ami eltűnőben, elmúlóban van. Tehát nem úgy, mint valami, ami szilárdan áll, hanem úgy, mint ami a `Lét és idő` óta ugyan megszületett, de az a sorsa, hogy meg is haljon.

A szituáció, amiben élünk, a művészet halála, vagy még találóbban: a művészet alámerülése, elmúlása, filozófiailag úgy értelmezhető, mint ennek az általánosabb eseményrendszernek, azaz a metafizikából való kilábolásnak (Verwindung*) az egyik vetülete, más szavakkal: mint annak a történésnek az egyik aspektusa, ami a léttel (a Sein-nel) magával van kapcsolatban. De milyen módon? Hogy ezt megvilágítsuk, meg kell mutatnunk - és talán olyan formában, ami a Heideggerről szóló szakirodalomban eddig még nem kapott elég alapos tárgyalást - hogy azok a tapasztalatok, amiket most a művészet elmúlása kapcsán szerzünk, úgy is leírhatók, mint a műalkotás heideggeri értelmezése, vagyis mint az igazság megvalósulása ("Ins-Werk-Setzen der Wahrheit").

A műalkotás technikai sokszorosíthatóságának a korában az történik, hogy az esztétikai élmények egyre közelebb kerülnek ahhoz a formához, amit Benjamin "szórt érzékelésnek" nevezett. Ez a fajta észlelés már nem irányul olyan fajta "műalkotásra", amelynek a fogalmához, mint komponens, hozzátartozna az "aura", a művészet fényudvara is. Kijelenthetjük hát, hogy nincsen már (vagy még) olyasmi, amit joggal nevezhetnénk a művészet igazi élményének; csakhogy még ez kijelentés is a metafizikus esztétika fogalmainak az elfogadásával kapja meg először a tulajdonképpeni tartalmát. Elképzelhető ugyanakkor, hogy a művészet lényege (Wesen*) úgy mutatkozzon meg a számunkra, ahogyan azt a jelen helyzetben az egyedüli lehetséges megoldásnak tartjuk, vagyis a szórt érzékeléssel történő műélvezet formájában, és ez abban a formában történne, hogy arra kényszerüljünk, hogy e területen egy lépéssel magunk mögött hagyjuk a metafizikát. A szórt érzékelés élménye már nem ér el egyetlen művet sem, hanem csupán a pusztulás és az alámerülés homályából érkező, illetve, ha úgy akarjuk, a szétszórt fogalmak fényénél megpillantott tapasztalás. Ahhoz hasonlítható jelenség, ahogy az erkölcsi tapasztalatoknak sincsen már nagy választási lehetősége jó és rossz között, hanem csak mikro-logikai tények azok, amelyek döntésében befolyásolják, s az ilyen tények fényében tűnik olyan fölöslegesnek a hagyomány fordulatait övező emfátikus fogalmazás is. Nietzsche írta le ezt a helyzetet az `Emberi, túlságosan emberi`-ben (I. 34), amikor a megkeseredett embert, aki a pátosz és a metafizikus valóság dimenzióinak az elvesztését szörnyű drámaként éli át, szembeállította a "jó természetű, emfátiától megszabadult" emberrel...[2]

Erre a helyzetre gyümölcsözően alkalmazható a heideggeri filozófia ismert fordulata, az "igazság megvalósulása" ("Ins-Werk-Setzen der Wahrheit"). Heideggernél ez a gondolatlat két aspektusból is értelmezhető: a műalkotás a világ "megkonstruálása" (Aufstellung*), illetve a műalkotás a Föld "meg-valósítása" (Her-stellung*). A "megkonstruálás" Heideggernél olyan hangsúllyal szerepel, ami a "valamit bemutatni, láthatóvá tenni" jelent, vagyis arról van szó, hogy a műalkotás egy fajta megalapozó és konstituáló feladatot lát el valami olyasmi számára, ami különben is már történelmileg adott dolog. Egy történelemben megvalósult világ, annak valamely társadalma, vagy társadalmi csoportja fölismeri a műalkotásban saját létének a lényeges alkotóvonásait - így például az igaz és a hazug, vagy a jó és a rossz közti megkülönböztetés rejtett kritériumait. Ez az eszme bizonyára magába foglalja a műalkotás valóságfeltáró jellegének az elismerését, ami persze a műveknek a szabályokból való levezethetetlenségét is jelenti, úgy, ahogy azt már Kant is megállapította; másrészt pedig utalnunk kell Dilthey ama gondolatára, hogy a műalkotásban, sokkal inkább, mint bármilyen más szellemi produktumban, egy korszak igazsága mutatkozik meg. Számomra ebből a legfontosabbnak nem is annyira az tűnik, amit valóságfeltáró erőnek, vagy (szembeállítva a tévedés lehetőségével) "igazságnak" nevezhetünk, hanem azoknak az alapoknak a megvetése játszhat nagy szerepet, amik tényleg a történelmi valóságba kapaszkodnak; vagyis amit kissé lesajnáló hangsúllyal szoktak az esztétika feladataihoz sorolni: a konszenzus megteremtése. A műalkotás ugyanis tényleg hozzásegíthet ahhoz, hogy egy történelmileg kialakult létformához való odatartozás felismerhetővé váljon. Ez ad módot arra is, hogy az a megkülönböztetés, amelynek alapján Adorno annakidején a média-kultúra világát elvetette (vagyis a mű állítólagos használati értéke és csereértéke közti különbség), egyszerűen csak bizonyos társadalmi formához vagy szociális csoporthoz való tartozás puszta megkülönböztető-jelévé fokozódjon le. A műalkotás, mint a valóság megtestesülése ("Ins-Werk-Setzen der Wahrheit"), abban az aspektusában, amit a világ megkonstruálása ("Aufstellung der Welt") fordulat fejez ki, egyúttal a csoport-hovátartozás megnyilvánulásának és megerősítésének is a kifejezési formája. Ez a funkció, amelyet jómagam a Heidegger-féle "Aufstellung der Welt" gondolat lényeges elemének tekintek, nem csak a nagy individuális művészeti teljesítmények sajátja. Helyesebben járunk el, ha olyan funkciónak tekintjük, amely éppen azokban szituációkban kapja meg az igazi feladatkörét, amelyekben az individuális műalkotások az őket övező "aurával" együtt eltűnnek, hogy helyet adhassanak azoknak a produktumoknak, amik, noha hasonló tartalmakat közvetítenek, rugalmasabban működnek náluk.

Hogy mi a hordereje annak, hogy a heideggeri "a műalkotás, mint az igazság megvalósulása" fordulatra hivatkozunk, azt elsősorban mégis csak akkor mérhetjük fel igazán, amikor e gondolat másik aspektusát is figyelembe vesszük, vagyis azt, aminek a neve a "Föld megvalósítása" ("Herstellung der Erde"). Heidegger 1936-ban tartott előadásában, amelynek a címe "A műalkotás eredete" volt[3], a mű eszméje, úgy is, mint a mű elő-állítása (Her-stellung*), olyan értelemben kap magyarázatot, ami a műalkotás anyagszerűségére vonatkozik, illetve még inkább arra a körülményre, hogy a műalkotás, hála ennek az anyagszerűségnek (amely nem csupán "fizikai"), olyan dologként mutatkozik meg, ami mindig a háttérben marad. A műalkotásban szerepet játszó Föld hallatán nem a szorosabb értelmében vett anyagra kell gondolnunk, hanem olyasmire, ami a csupasz jelenlétével, tökéletlen módon való megmutatkozásával valami olyasmi, ami a figyelmet újra-és-újra magára vonja. Itt is - akár csak a "Világra" vonatkoztatott gondolatok esetében - arra kell elsősorban vigyáznunk, hogy (több mint negyven évvel az előadás megfogalmazása után) a heideggeri diszkurzust megszabadítsuk azoktól a metafizikus félreértésektől, amikbe, félő, hogy különben visszahullana. A Föld egész egyszerűen a műalkotás `hic et nunc`-ja, ahová minden interpretációnak vissza kell térnie ahhoz, hogy aztán egyre újabb és újabb olvasatokat, egyre újabb lehetséges "világokat" hívhassanak elő a műelemzések. Ha figyelmesen olvassuk Heidegger fejtegetéseit - például azokat, amelyekben a görög szentélyek Földjéről, ezeknek az évszakokkal való kapcsolatáról, vagy a matériák természetes pusztulásáról, stb. beszél, továbbá, ahol a Világ és a Föld közötti konfliktusról van szó, melynek során az igazság mint `aletheia` lép fel, akkor felismerjük, hogy a Föld az a dimenzió, amely a műalkotást - ami nem más, mint az árnyaltan kifejezésre juttatott jelentések rendszere - a világgal, tehát azzal a bizonyos "másikkal" (a `physis`-szel) összeköti, s ami a maga pulzáló ritmusával a történelem és a társadalom különben mozdulatlanságra hajlamos tartományait is mozgásba lendíti. A műalkotás végső soron azért tekinthető az igazság megtestesítésének, mert benne a Világ, ahogy az elmondott utalások szövedékeként testet ölt (és éppen ez a nyelv), egyúttal állandóan visszavezettetik a Földre is - tehát a Világgal szemben álló ama bizonyos Másikra - ami Heideggernél a `physis` vonásait hordozza (igaz, erről már nem az 1936-os előadás szövegében, hanem a Hölderlinről írottakban van szó), és amiben a születés és a növekedés ténye – s hozzátehetjük még: a meghalás szükségessége - a meghatározó. A Föld és a `physis` az, ami "zeitigt"* (lefordíthatatlan heideggeri kifejezés: időzget, időzik? -- A ford.): ami az élőlényekre jellemző értelemben érlelődik; ám ugyanakkor az is, ami "sich zeitigt", vagyis ami a szó azon etimológiai használatának felelhet meg, ahogy ez az ige a `Lét és idő`-ben szerepel. A Világgal szemben álló Másik, vagyis a Föld, egyáltalán nem az, aminek tartóssága lenne, hanem ellenkezőleg, az, ami csak megjelenik (erscheint), ami mindig valami "természetesbe" vonul vissza, s ami ezzel azt teremti meg, amit a "Zeitigen" hoz magával, vagyis a születést és az érést, melyek homlokára persze az idő bélyege van sütve. A műtárgy az egyetlen olyan kézi munkával előállított dolog, amely az öregedést pozitív eseményként fogadja magába, amely aktívan kapcsolódik az észlelés új lehetőségeinek a sorába.

A heideggeri értelemben vett "műalkotásnak, mint az igazság megvalósulásának" ez a másodjára kifejtett aspektusa azért tűnik számomra annyira jelentősnek, mert olyan értelemben nyitja meg az utat a műalkotás időlegességét és mulandóságát tárgyaló diskurzus felé, ami különben mindvégig idegen maradt a hagyományos metafizikus esztétika számára. Valamennyi nehézség, amivel a művészetfilozófiának meg kell birkóznia, ha a művészet hanyatlásával, az úgynevezett szórt érzékeléssel, vagy a tömegtársadalom kultúrájával van dolga, onnan adódik, hogy ez az esztétika a műalkotást változatlanul a benne tendenciaként továbbélő örök alakzatok formájában, tehát az állandóság, a nagyszerűség és az erő megtestesüléseként fogja fel. A művészet elmerülése, hanyatlása ezzel szemben a metafizika általános végjáték-helyzetének az aspektusa, melynek során a gondolkodás az előtt a feladat előtt áll, hogy gyógyuljon ki (Verwindung*) végre a metafizikából. Az esztétika ebből a szempontból kielégítően elláthatja a feladatát, hogy művészetfilozófiává váljon, ha azokban a különböző jelenségekben, amik beharangozták a művészet halálát, egyúttal a lét küszöbön álló korszakát is látja. Mely korszakban – annak az ontológiának a jegyében állva, amely magát joggal nevezheti a "pusztulás ontológiájának" - azért nyílik meg a gondolkodás, hogy befogadja azokat a negatív és üres jelentéseknél többet markoló üzeneteket, amelyek az esztétikai érzékenységet érik a sokszorosíthatóság és a tömegkultúra oldaláról.

 
Perneczky Géza fordítása 

----------------------------------------------------------------------

 Jegyzetek

 A "*"-gal jelzett szavak az olasz eredetiben is németül szerepelnek

 [1] Martin Heidegger: `Überwindung der Metaphysik`. in: M.H.:

`Vorträge und Aufsätze`. Pfullingen, 1954, p. 63 ff.

 [2] Friedrich Nitzsche: `Menschliches, Allzumenschliches.` Első kötet.

Aph. 34 (`Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden`,

hrsg. von G. Colli / M. Montinari, Bd. 2, München / Berlin / New

York, 1980, p. 54 f.)

 [3] Martin Heidegger: `Der Ursprung des Kunstwerkes.` in: M.H.,

`Holzwege`, Frankurt a. M., 1950