Gianni Vattimo: A művészet halála vagy hanyatlása
Magyar Elektronikus Könyvtár - tanulmány
Európai füzetek, 1. szám1999
Mint Hegel annyi más gondolata, a
művészet haláláról szóló elképzelése is profetikusnak bizonyult, ha a fejlett
ipari társadalomban vitathatatlanul bekövetkezett ilyen irányú fejleményekkel
hozzuk ezt kapcsolatba, és ez még akkor is így igaz, ha nem pontosan úgy
történt az egész, ahogyan Hegelnél olvassuk, hanem inkább úgy, ahogy azt Adorno
állandóan hangoztatta, vagyis valami sajátos mód pervertált értelemben. Mert vajon
nem akként áll-e a dolog, hogy az információk abszolút uralmának az általánossá
válását akár úgy is interpretálhatnánk, mint az abszolút Szellem öntudatra
ébredésének a rossz értelemben vett megvalósulását? A Szellem önmagába való
visszatérésének a teóriája, a lét és a tökéletessé vált öntudatra ébredés
egybemosódása bizonyos tekintetben tényleg mindennapi életünk részévé vált
azzal, hogy a kommunikációs eszközök mindent átfogó szférája és a médiák által
terjesztett nézetek tárháza már teljesen kiszorították a "valóságot".
A médiák összessége természetesen nem azonos a Hegel féle Szellemmel,
legfeljebb karikatúrája annak, tény viszont az is, hogy nem kizárólag negatív
értelemben vett pervertálódásról van szó. Mint a perverziók esetében az gyakori,
ez is tartalmaz olyan elméleti és gyakorlati lehetőségeket, amiknek érdemes
utána járnunk, mert már körvonalazzák, hogy mi vár ránk.
Ha a művészet haláláról beszélünk
- és helyes, ha ezt már az elején tisztázzuk, még akkor is, ha érvelésünket a
továbbiakban nem ilyen általános mederben fejlesztjük tovább - tehát a művészet
halála esetén mindig a hegeli abszolút Szellem fenti módon pervertálódott
fajtájára gondolunk; vagy pedig - mert ez ugyanazt jelenti - a kiteljesedett
metafizika korszakára, amely, íme, elérkezett a végéhez, mégpedig pontosan úgy,
ahogy Heidegger ezt a véget Nietzsche művében filozófiailag már jó előre
beígérve látta. Ez azonban, hogy Heidegger egy másik kifejezését is
felelevenítsük, azt is jelenti, hogy amiről itt szó van, az nem annyira a metafizika
felülmúlása (Überwindung*), hanem inkább csak a kiheverése[1] (Verwindung*):
tehát nem az abszolút Szellem pervertált megvalósulásán, a mi esetünkben a
művészet halálán való túllépés a dolgunk, hanem inkább arról lenne szó, hogy
`újra felépüljünk` (`rimettersi`) belőle, mégpedig mindazon értelemben, amit ez
az ige az olaszban jelenti képes: meggyógyulni, de ugyanúgy bízni valakiben,
vagy valamire (például egy üzenetre) ráhagyatkozni. A művészet halála egyike
azon kifejezéseknek, amelyek a metafizika végének a korszakát leírják, vagy még
inkább: konstituálják, úgy, ahogy azt Hegel megjövendölte, Nietzsche megélte és
Heidegger regisztrálta. Ebben a korszakban a gondolkodás a metafizika
kiheverésével (Verwindung*) van elfoglalva: a metafizikát ugyanis nem hajítjuk
el, mint afféle nyűtt ruhadarabot, már csak azért sem, mert a sorsunkat
jelenti, egyszerűen csak rábízzuk magunkat, majd felgyógyulunk belőle. A
metafizika adott dolog, valami olyasmi, amit a végzet bízott ránk.
Ahogy a metafizika öröksége esetében
általában is igaz, a művészet halála sem fogható fel olyan
"gondolatként", amely megfelelne, vagy
nem felelne meg valamilyen
tényállásnak. Amely például logikailag támadható, és ezért más fogalommal
helyettesíthető lenne, vagy aminek az eredetét és az ideológiai tartalmát
magyarázgatni próbálhatnánk. Inkább olyan jelenségről van itt szó, amely azt a
történelmi és ontológiai konstellációt határozza meg, amiben élünk. Ez a
konstelláció a történelmi és kulturális változások szövedéke, valamint azoknak
az idetartozó szavaknak az összessége, amik ezt az egész dolgot leírják és
variálják. Ebben a "sorsszerű" értelemben a művészet halála olyasmi,
ami tényleg a mi ügyünk, és amivel ezért nem is bánhatunk el csak úgy. Mindenek
előtt abban az értelemben érint minket, hogy egy olyan társadalom próféciája és
utópiája, amelyben a művészet, mint öntörvényű fenomén nincsen többé jelen,
hiszen felszámolták, illetve a szó hegeli értelmében a lét általános
esztétizálásának a tengerében feloldották. A művészet beharangozott halálának
az utolsó szószólója az a Herbert Marcuse volt, aki az ifjúság 1968-as
lázongásában oly emlékezetes szerepet játszott. Számára a fejlett ipari
társadalomban a művészet halála már csak karnyújtásnyira lévő lehetőségnek tűnt
(a mi terminológiánk szerint ez lenne a befejezéséhez elérkezett metafizika
társadalma). És ez a lehetőség nem csak afféle elméleti fantáziálás formájában
kapott kifejezést. A 20. század avantgárdjával kezdődően ugyanis a művészi
alkotómunka gyakorlata is mintegy "túlrobbant" az esztétika addig
elismert intézményes határain kívüli tartományokba. Az avantgárd manifesztumai
elvetették azokat a korlátokat, amelyeket a filozófia, elsősorban az
új-kantiánus és neo-idealista gondolatrendszerek jelöltek ki a számukra. Nem
tűrték, hogy mind az elmélettől, mind pedig a gyakorlattól távol eső dolognak
tekintsék őket, hanem úgy léptek fel, mint a valóság magasabbrendű
megismerésének a formái, illetve mint a személyiség és a társadalom
hierarchikus struktúráinak a felszámolói, igen, mintha ők lennének a szociális
elkötelezettségű politikának is az igazi és a tulajdonképpeni apostolai. A
klasszikus avantgárd örökségét a neo-avantgárd már kevésbé átfogó metafizikával
vitte tovább, de még mindig volt ereje hozzá, hogy az esztétika tradicionális
határain kívülre is hasson a robbanása. Ez a fajta robbanás például azoknak a
helyeknek a megkerülésében nyilvánult meg, amelyeket az esztétika hagyományos
berkeinek tekinthetők: a koncerttermek, a színházak, a múzeumok és a könyvek
megtagadásában. Ezzel született meg aztán egy egész sora az akcióművészeteknek
– például a "land art", a "body art", az utcai színház,
vagy a "városnegyed színháza" néven ismert színházi törekvés -,
amelyek ugyan elmaradnak a klasszikus avantgárd forradalmi metafizikájú ambíciói
mögött, mégis közelebb állnak a jelenkor konkrét élményeinek a világához. Ma
már senki sem hiszi, hogy a művészetet valamikor a jövőben egy forradalmi
átalakulás majd érdektelennek fogja találni (és ezért fel is számolja); e
helyett inkább rögtön olyan művészeti élményeket keresünk, amelyek során a
legkülönbözőbb dolgok integrálódnak az esztétika tartományába. A műalkotás
helyzete így aztán tulajdonképpen kettős jelentésűvé válik: A mű nem törekszik
olyan érdemekre, amelyek arra jogosítanák fel, hogy bizonyos értékvilághoz
tartozzon (például az esztétikai kvalitással felruházott dolgok imaginárius
múzeumához); nem, mert a mű sikere e helyett sokkal inkább abban áll, hogy
problematikussá teszi azt a területet, amit, legalább is egy percre, az eddigi
határainak az átlépésével annektált. Ebből a szempontból nézve annak egyik fő
kritériuma, hogy mire képes egy műalkotás, éppen az a képesség lenne, hogy
kérdésessé tudja-e tenni a saját státuszát; történjen ez direkt formában, s
ahogy az elég gyakori, meglehetősen gorombán, vagy éreztesse ezt indirekt úton,
teszem azt az irodalmi műfajok ironikus használatával, például át- és
feldolgozásokkal, az idézetek varázsának a kihasználásával, esetleg fotók
használatával, mégpedig nem valamiféle formai effekt eszközeként, hanem
egyszerűen csak a megduplázás csupasz hatásának a kedvéért. Mindezeknél a
jelenségeknél, amelyek persze a legkülönbözőbb megjelöléssel vetődnek fel a mai
művészeti gyakorlatban, azon túl, hogy így a művészek saját magukról is képet
adnak (ami aztán úgy kerül szóba a különféle esztétikákban, mint afféle
művészetet konstituáló mozzanat), egyúttal az is fő szerepet játszik, hogy
elsősorban mégis csak a művészet haláláról beszélnek, mégpedig abban az
értelemben, ahogy az az esztétikai minőség robbanásával függ össze. És e
robbanás a művészi munka önironizálásának a fentebb elmondott változataiban
kapja meg az aktuális formáját.
A klasszikus avantgárd robbanása,
és a neo-avantgárd másfajta robbanása közötti átmenet számára döntő fontosságú
tényező volt a technika szerepe, mégpedig abban a figyelemreméltó
értelmezésben, ahogy Walter Benjamin foglalkozott ezzel a kérdéssel `A
műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában` című írásában (1936).
Benjamin szemszögéből nézve a művészet kitörése a neki rendelt intézményes
keretek közül nem csupán (vagy egyáltalán nem) ahhoz köthető, amit az emberi egzisztencia
metafizikai vagy forradalmi megújításának nevezhetnénk, hanem nagyon is
nyilvánvaló köze kell, hogy legyen ennek azokhoz az újonnan felmerülő
technológiákhoz is, amelyek csakugyan lehetővé teszik, sőt meg is határozzák az
esztétikai tartalmak közlésének a formáját. A művészet technikai eszközökkel
való sokszorosításának a megjelenésével nem csak az történik ugyanis, hogy a
művek elvesztik a nimbuszukat, az "aurájukat" - amely eddig arról
gondoskodott, hogy az esztétikai élmény egy szűk területre korlátozódjon -
hanem egyúttal olyan művészeti formák is megszülethetnek, például a film vagy a
fényképezés esetében, amelyeknél a sokszorosíthatóság a mű lényegét adja; nem
csak arról van szó, hogy e műveknek nincsen
többé "eredetijük", hanem lassacskán eltűnik a különbség az alkotó és
a néző között is, nem utolsó sorban azért, mert a műalkotások létrehozása gépek
közreműködésével történik, és ezért minden vita, amely a zseni szerepéről
szólna (és ami alapjában véve a művész személyére vonatkoztatott
"aura" kérdését feszegetné), eleve lehetetlenné válik.
Benjamin elképzelése azokról a
nagyjelentőségű változásokról, amelyek az esztétika területét érték a
sokszorosítás korában, jól szemlélteti azt az átmenetet, amely a művészet
halálának az utópisztikus-forradalmi koncepciójától vezetett a technológiai
okokra hivatkozó későbbi felfogáshoz, - s ez utóbbi tulajdonképpen nem volt más,
mint a tömegművészetek elméletének az előkészítése. Ez még akkor is így igaz,
ha - ahogy azt már jeleztük - nem ez volt Benjamin tulajdonképpeni szándéka. Ő
sokkal inkább a mechanikus eszközökkel történő műtárgy-sokszorosítás
"jó", vagyis szocialista, és "gonosz", azaz fasiszta
esztétikai gyakorlata között tett különbséget; és persze nehéz lenne
megállapítani, hogy e közben mennyire járt el szigorúan vagy igazságosan. A
művészet halála mindenesetre nem az a fajta dolog, amivel elsősorban a
forradalmi változások idején kellene számolnunk. Akkor már sokkal inkább
tekinthetjük olyan jelenségnek, amivel nap-mint-nap találkozunk a
tömegtársadalomban, ahol tényleg jogos az élet általános érvényű
esztétizálásáról beszélni, mégpedig azért, mert a médiák, amelyek az
információk, a kultúra vagy a szórakoztatás terjesztésével foglalkoznak -
mégpedig mindig a "szépség" általános kritériumait követve (és ez az
ő esetükben nem jelent többet, mint a produktumaik formai tetszetősségét) -
egyszóval e médiák minden egyes ember életében tényleg jelentős szerepet játszanak,
akkorát, hogy az összehasonlíthatatlanul nagyobb, mint volt bármely korábbi korszakban.
Az, ahogyan most a médiák szféráját az esztétikai szférákkal azonosítom, lehet,
hogy ellenvetéseket kelt. De mégsem lehetetlen, hogy megbarátkozzunk ezzel az azonosítással,
például, ha arra gondolunk, hogy a médiák - az információk terjesztésén messze túlmenően
- arról is gondoskodnak, hogy elfogadhatóvá tegyék azt a nyelvet, ami a
szociális szférák közös idiómája. Éppen a médiák azok, amik kezdeményezik és
gerjesztik az ilyesmit. Nem olyan dolog a média, amit úgy tekinthetnénk, mint a
tömeg eszközét a tömegek szolgálatában, hanem abban az értelemben lehet a média
a tömegek eszköze, hogy a tömegek hívják létre, hogy vele önmagukat
konstituálják, s a mindenkori ízlésirányt és közérzetet artikulálják. Mármost
ez a funkció, amit általában - és negatív kicsengéssel - a konszenzus megszervezésének
szoktak nevezni, elsődlegesen egy esztétikai funkció, legalább is a fontosabb
jelentéseinek azon egyik formájában, amit Kant műve, `Az ítélőerő kritikája`
kölcsönzött e fogalomnak. Itt ugyanis az esztétikai élvezet nem annyira úgy
határozódik meg, ahogy azt a szubjektum érzi az objektummal szemben, hanem
inkább úgy, hogy ezt az örömet a csoport-hovatartozás felismerésének az élménye
diktálja - Kantnál egyszerűen az emberi nem ez a csoport-ideál - kiegészülve
persze azzal, ami a szépség megítélésének a képessége.
Bár az igények és a színvonal,
amivel e kérdéshez közeledhetünk, nagyon különbözőek lehetnek, mégis, a fenti a
szempontból megítélve, amely nézőpont egyaránt magába foglalja a forradalmi
mozgalmak által is felelevenített hegeli gondolatokat, de ugyanúgy az avantgárd
és a neo-avantgárd manifesztumait, valamint a konszenzust megszervező tömegművészet
tapasztalatait is, egyszóval innen tekintve a művészet halála kétféleképpen
interpretálható: a művészet halálának az erős, utópisztikus jelentése olyan
jellegű faktum, ami végkép elszakadt azoktól a tapasztalatoktól, amiket az
ember egy forradalmi módon megváltozott és újjáformált világban találhat; a
művészet halálának a gyenge, reális értelmezése pedig nem más, mint a
tömegkommunikációs eszközök uralmának a kiterjesztése az esztétikára.
A tömegkommunikációs eszközök
művészetet gyilkoló hatására maguk a művészek is gyakran olyan fajta
magatartásformával válaszoltak, ami a halál egy fajtáját jelenti a művészet
számára, mégpedig annyiban, hogy a művészet a tiltakozásként elkövetett
öngyilkosság egyik formája lett: a giccs és a manipulált tömegkultúra ellen
fordulva, illetve a mindennapi élet szánalmas színvonalú esztétizálásán felháborodva
a jó művészet programszerű eltökéltséggel menekül a legkétségbeesettebb
pozíciókba, nevezetesen oda, hogy a műalkotás a közvetlenül ható érzékletesség
minden elemét, úgyszólván egész "gasztronómiai" aspektusát kivesse
magából, hogy ezzel a tiszta, egyszerű hallgatásba burkolódhasson. Ez az az
nagyjelentőségű fordulat, amit Adorno Beckett művészetében lát, és amit,
különböző fokon megvalósulva, az avantgárdban általában is konstatál. A manipulált
konszenzusok korában a szavahihető művészet már csak úgy szólalhat meg, hogy
hallgat, és az esztétikai élmény is csak az olyan tulajdonságoknak a
negációjaként mutatkozhat meg, (és ilyen a szépség élvezete is) amiket a
hagyomány valamilyen kanonizált formában már a művészetekre testált. Mind
Adorno negatív esztétikájában, mind pedig a világ agyonesztétizálásának a folyamatában
az vált a művek értékének az egyik alapvető kritériumává, hogy képes-e a
műalkotás akár saját magát is megtagadni, negálni. Amennyiben ugyanis az a
művészet feladata, hogy részt vegyen az új létformák megvalósításában, akkor annál
inkább szerezhet érvényt magának a műalkotás, minél inkább feloldódik maga is
ennek az új világnak a megvalósulásában. Ha pedig, éppen ellenkezőleg, abban
látnánk a mű értelmét, hogy a minden felfaló giccsek áradatával szemben
teremtsen ellenállást, akkor is csak az a helyzet, hogy csakis a saját jobbik
felének a megtagadásával tehet eleget ennek a feladatának. Egy eddig még nem
eléggé kikutatott jelentésrétegében és a pillanatnyi helyzetére reagálva a
műalkotás olyan jegyeket mutat fel, amik a Heidegger féle lét
("Sein") tulajdonságai is lehetnének: Azoknak a dogoknak a köntösében
jelenik meg ugyanis, amiket éppen elrejteni igyekszik.
(Nem szabad természetesen
elfelejteni, hogy Adornónál a műalkotásmegítélésének a kritériuma nem csupán,
és nem is elsősorban a mű státuszának a tagadására épül; ott van még a technika
is, ami szavatolja a művészet és a szellemtörténet közti kapcsolatot; mert valóban
az a helyzet, hogy mindenek előtt a technikának köszönhető, hogy a műalkotás, mint a Szellem
műve valamilyen igazságtartalommal vagy szellemi tartalommal telítődik. De a
technika végső soron - lévén, hogy Adorno mégsem tartozik az optimista
hegeliánusok közé, mert nem hisz a haladásban - csak eszközként szolgálhat
ahhoz, hogy a művet még tökéletesebben megközelíthetetlenné tegyük, hiszen ez is
annak egy módozata, ahogy a hallgatás védőburkát erősíthetjük. Máskülönben
szólnunk kellene még arról is, hogy Adorno a technikában a művészet számára
elképzelhető "haladás" egyik lehetőségét is látja, ami, legyünk
őszinték, nem helytálló elvárás.)
A kortárs művészet ilyen
értelemben vett filozófiai fenomenológiájában, magyarán: abban, ami a
heideggeri felfogás szerint a lényege (Wesen*) lehetne, a művészetnek nemcsak
az a fajta halála kap helyet, ami a forradalmi változások utópiájából eredeztethető,
és nemcsak az, ami a tömegkultúra esztétikájának köszönhető, tehát a valóban
szavahihető művészet öngyilkossága, hallgatásba burkolódzása, hanem ezzel párhuzamosan
azokat a dolgokat sem szabad figyelmen kívül hagynunk, amik éppen az
ellenkezőjét jelentik mindennek, vagyis mindazt, ami lehetővé teszi a művészet
számára, hogy sok esetben valóban nagyon meglepően, és éppen a saját
hagyományos intézményeinek a keretei között, de mégis csak életben maradjon.
Mert kétségtelenül rendelkezünk még színházzal, koncerttermekkel és művészeti
galériákkal; és valóban vannak még művészek, akik műveket alkotnak, és akik
különösebb konfliktusok nélkül kérnek részt ezeknek a területeknek a
munkájában. Mégis, az elmélet számára ez csupán a következőt jelentheti: vannak
művek, amelyeknek a megítélése nem mindenekfölött és nem kizárólagosan a
szerint történik, hogy mennyire képesek önön maguk tagadására. A művészet
halálának a fenoménjával ugyanis szembeállítható az az másik, alternatív
jelenség (amit nem is tudunk egykönnyen visszavezetni a művészet halálára),
hogy igenis még mindig léteznek intézményes értelemben vett
"műalkotások". Ezeknek a műveknek az esetében azonban olyan
objektumok együtteséről van szó, amelyek nem csupán abban különböznek a
többiektől, hogy nem alkalmasak a művészet-státusz ilyen vagy olyan formában
történő tagadására. A művészeti alkotómunka vitathatatlan tovább élő világa
ugyanis egyszerűen kitér az elől, ha a fenti leegyszerűsítő módon próbáljuk
klasszifikálni, és még csak félig-meddig sem tűri el, hogy a szempontjainkat
így érvényesítsük rája. Vagyis hát az elméletnek, amely számára a művészet
halálról felállított teória kényelmes kibúvót is jelenthet (kibúvót, hiszen a
maga metafizikus lekerekítettségében ez nagyon is egyszerű és megnyugtató megoldást
kínál), egy szóval az elméletnek lankadatlan figyelemmel kell erre az utóbbi
árnyaltságra is vigyázni.
De még ha képes is tovább
fönnmaradni annak a fajta művészi alkotómunkának a szférája, amely rendelkezik
ezzel az árnyaltabb artikulációval, még akkor is kapcsolatba hozható azzal a
jelenséggel, amit úgy neveztünk, hogy a művészet halála. Azt hiszem könnyű bebizonyítani,
hogy az utolsó évtizedek festészetének a története, illetve talán jobb így
fogalmazni: e kor vizuális művészetének alakulása, és a korszak
irodalomtörténete is teljesen értelmetlennek tűnnének, ha az egészet nem a
tömegkommunikációs eszközök által produkált képek tükrében, vagyis nem e
sajátos világ nyelvével összevetve vizsgálnánk. Itt megint valami olyasmiről
van szó, ami a heideggeri kiheveréssel (Verwindung*) hozhatnánk kapcsolatba: tudniillik
ezek mind ironikusan megformált összefüggések, amelyek a tömeg-kultúra képeit
és a szavait duplázzák meg, miközben azonnal szét is zúzzák e képeket, vagyis
egyáltalán nem az történik, hogy ezt a kultúrát egyszerűen csak tagadnák. Az a
körülmény, hogy mindenek ellenére még ma is vannak elevenül ható
"művészeti" alkotások, ez minden valószínűség szerint azzal
magyarázható, hogy éppen ezek a produktumok nyújtanak terepet ahhoz, hogy ott -
valami egészen komplex rendszert alkotva - a művészet három aspektusa, az
utópia, a giccs és az elnémulás összetalálkozzanak, és összjátékuk valóssággá
váljon. Mindezek után annak hangoztatásával kerekíthetnénk ki a minket foglalkoztató
helyzet filozófiai értelmezését, hogy bár a művészet produktumainak az
intézményes keretek között megfigyelhető továbbélése tagadhatatlan igazság,
mégis, éppen a fenti aspektusok összjátéka folytán egyúttal valami olyasmi is,
ami mégiscsak közelebb hozza a művészet halálát.
Ezzel a szituációval kell a
filozófiai rangú esztétikának foglalkoznia. Olyan helyzet ez, amely tartóssága
révén, nevezetesen azáltal, hogy a művészet halála állandóan bejelentésre
kerül, de egyúttal mindig ki is tolódik, úgy jellemezhető, mint a művészet `elmerülése`,
alkonyba fordulása.
Egy sor olyan jelenségről van szó
itt, amikkel a hagyományos művészetfilozófia csak keservesen boldogul. Ennek a
hagyománynak a fogalmai ugyanis egyáltalán nem képesek a párbeszédre, ha a
partnerük a konkrét valóság. Ha az ember esztétikával foglalkozik, és ennek során
a művészet vagy a szépség élményét - a magáét és a másokét - valamennyire is
azon az emfátikus fogalmakat használó nyelven írja le, amit az elmúlt korok
filozófiájától örökölt, akkor mindig bizonyos feszélyezettség érzetével jár ez.
Mert kérdéses, hogy tényleg úgy szembesülünk-e a műalkotással, mintha az még
mindig a zseni nagyszerű műve lenne, az ideák érzéki megtestesülése, az igazság
megvalósulása ("Ins-Werk-Setzen der Wahrheit")? Bizonyára
legyőzhetjük ezt a feszélyezettséget, ha ezt az emfátikus hangütést az utópia
és a társadalomkritika síkjára helyezzük át (ugyanis a műalkotások között aligha
találnánk olyanra, amit ezekkel a fogalmakkal még leírhatnánk, hiszen a teljes
értékű és hitelt érdemlő emberi világ egyáltalán nem - még nem és már nem -
tekinthető igazi világnak). Vagy pedig utasítsuk el a hagyományos esztétika
fogalomrendszerét teljes egészében, s hivatkozzunk helyette ennek vagy annak a
"humán tudománynak", a szemiotikának, a lélektannak, az antropológiának,
vagy a szociológiának a "pozitív" fogalmaira? Mindkét megoldás -
ahogy azt Nietzsche mondaná - túlságos reakciós hozzáállás lenne, más szóval, a
tradíciókhoz kötődő: Azt feltételezné ugyanis, hogy az esztétikai fogalmaknak a
hagyomány által ránk örökített világa az egyetlen lehetséges eszköz arra, hogy
filozófiai síkon tárgyaljuk a művészet kérdéseit. És aztán akkor vagy megtartanánk ezt
a nyelvet, amennyiben egy negatív értelemben vett perspektíva segítségével
(legyen az utópisztikus vagy kritikus kicsengésű) próbálkoznánk meg azzal, hogy
megmentsük a használat számára, vagy pedig kijelentenénk, hogy nincs is többé semmi
értelme a művészetfilozófiának. Mindkét esetben - jóllehet más és más síkon -
csak a művészetfilozófia halálát konstatálhatnánk, és ez szimmetrikus
megfelelője lenne a már ismertetett művészet halálának. Csakhogy egyáltalán nem
szükséges, hogy a hagyománytól átvett esztétika az egyetlen lehetséges fogalmi
rendszerünk legyen, mint ahogy az sem szükséges, hogy a hamis fogalmak gyűjteményeként
szerepeljen a számunkra (mivel képtelennek mutatkozik arra, hogy vitapartnere
legyen a mai valóságnak). Ahogy a metafizika (és ezt a fogalmat Heidegger
felfogásában használom) tényleg a fátumunk, ugyanúgy a tradicionális esztétika
is sorsszerűen adott dolog a számunkra, valami, amiből ki kell lábolnunk
("rimetterci"). Azoknak a fogalmaknak az emfátikus jellege, amelyeket
a metafizika hagyományos keretei közt kibontakozott esztétika örökített ránk,
magának a metafizikának a lényegéből következik. Heidegger úgy írta le ezt, mint
a gondolkodás objektiváló fajtáját, általánosabban pedig úgy, mint a lét
történetének azt a korszakát, amelyben a lét (das Sein) úgy mutatkozik meg,
mint jelenvalóság. Hozzáfűzhetjük, hogy ez a korszak mindenek előtt azzal
jellemezhető, hogy benne a lét (das Sein) mint `erő` manifesztálódik, tehát
mint nagyszerűség, evidencia, maradandóság, és, valószínűleg, mint hatalom is.
A `Lét és idő` problematikájának a megragadásával (Heidegger magyarra is
lefordított főműve. -- A ford.) - és ezt a munkát ne tekintsük úgy, mint egy gondolkodó
csak úgy, kapásból véghez vitt mutatványát – kezdődik el a metafizikából való
kilábolás (Verwindung*): a lét úgy mutatkozik meg, ahogy már Nietzsche
nihilizmusában is beígérkezett, vagyis mint olyasmi, ami eltűnőben, elmúlóban
van. Tehát nem úgy, mint valami, ami szilárdan áll, hanem úgy, mint ami a `Lét
és idő` óta ugyan megszületett, de az a sorsa, hogy meg is haljon.
A szituáció, amiben élünk, a
művészet halála, vagy még találóbban: a művészet alámerülése, elmúlása,
filozófiailag úgy értelmezhető, mint ennek az általánosabb eseményrendszernek,
azaz a metafizikából való kilábolásnak (Verwindung*) az egyik vetülete, más
szavakkal: mint annak a történésnek az egyik aspektusa, ami a léttel (a Sein-nel)
magával van kapcsolatban. De milyen módon? Hogy ezt megvilágítsuk, meg kell
mutatnunk - és talán olyan formában, ami a Heideggerről szóló szakirodalomban
eddig még nem kapott elég alapos tárgyalást - hogy azok a tapasztalatok, amiket
most a művészet elmúlása kapcsán szerzünk, úgy is leírhatók, mint a műalkotás
heideggeri értelmezése, vagyis mint az igazság megvalósulása
("Ins-Werk-Setzen der Wahrheit").
A műalkotás technikai
sokszorosíthatóságának a korában az történik, hogy az esztétikai élmények egyre
közelebb kerülnek ahhoz a formához, amit Benjamin "szórt
érzékelésnek" nevezett. Ez a fajta észlelés már nem irányul olyan fajta
"műalkotásra", amelynek a fogalmához, mint komponens, hozzátartozna
az "aura", a művészet fényudvara is. Kijelenthetjük hát, hogy nincsen
már (vagy még) olyasmi, amit joggal nevezhetnénk a művészet igazi élményének;
csakhogy még ez kijelentés is a metafizikus esztétika fogalmainak az
elfogadásával kapja meg először a tulajdonképpeni tartalmát. Elképzelhető
ugyanakkor, hogy a művészet lényege (Wesen*) úgy mutatkozzon meg a számunkra,
ahogyan azt a jelen helyzetben az egyedüli lehetséges megoldásnak tartjuk,
vagyis a szórt érzékeléssel történő műélvezet formájában, és ez abban a formában
történne, hogy arra kényszerüljünk, hogy e területen egy lépéssel magunk mögött
hagyjuk a metafizikát. A szórt érzékelés élménye már nem ér el egyetlen művet
sem, hanem csupán a pusztulás és az alámerülés homályából érkező, illetve, ha
úgy akarjuk, a szétszórt fogalmak fényénél megpillantott tapasztalás. Ahhoz
hasonlítható jelenség, ahogy az erkölcsi tapasztalatoknak sincsen már nagy választási
lehetősége jó és rossz között, hanem csak mikro-logikai tények azok, amelyek
döntésében befolyásolják, s az ilyen tények fényében tűnik olyan fölöslegesnek
a hagyomány fordulatait övező emfátikus fogalmazás is. Nietzsche írta le ezt a
helyzetet az `Emberi, túlságosan emberi`-ben (I. 34), amikor a megkeseredett
embert, aki a pátosz és a metafizikus valóság dimenzióinak az elvesztését
szörnyű drámaként éli át, szembeállította a "jó természetű, emfátiától megszabadult"
emberrel...[2]
Erre a helyzetre gyümölcsözően
alkalmazható a heideggeri filozófia ismert fordulata, az "igazság
megvalósulása" ("Ins-Werk-Setzen der Wahrheit"). Heideggernél ez
a gondolatlat két aspektusból is értelmezhető: a műalkotás a világ
"megkonstruálása" (Aufstellung*), illetve a műalkotás a Föld
"meg-valósítása" (Her-stellung*). A "megkonstruálás"
Heideggernél olyan hangsúllyal szerepel, ami a "valamit bemutatni,
láthatóvá tenni" jelent, vagyis arról van szó, hogy a műalkotás egy fajta
megalapozó és konstituáló feladatot lát el valami olyasmi számára, ami különben
is már történelmileg adott dolog. Egy történelemben megvalósult világ, annak
valamely társadalma, vagy társadalmi csoportja fölismeri a műalkotásban saját
létének a lényeges alkotóvonásait - így például az igaz és a hazug, vagy a jó
és a rossz közti megkülönböztetés rejtett kritériumait. Ez az eszme bizonyára magába
foglalja a műalkotás valóságfeltáró jellegének az elismerését, ami persze a
műveknek a szabályokból való levezethetetlenségét is jelenti, úgy, ahogy azt
már Kant is megállapította; másrészt pedig utalnunk kell Dilthey ama
gondolatára, hogy a műalkotásban, sokkal inkább, mint bármilyen más szellemi
produktumban, egy korszak igazsága mutatkozik meg. Számomra ebből a
legfontosabbnak nem is annyira az tűnik, amit valóságfeltáró erőnek, vagy
(szembeállítva a tévedés lehetőségével) "igazságnak" nevezhetünk,
hanem azoknak az alapoknak a megvetése játszhat nagy szerepet, amik tényleg a
történelmi valóságba kapaszkodnak; vagyis amit kissé lesajnáló hangsúllyal
szoktak az esztétika feladataihoz sorolni: a konszenzus megteremtése. A
műalkotás ugyanis tényleg hozzásegíthet ahhoz, hogy egy történelmileg kialakult
létformához való odatartozás felismerhetővé váljon. Ez ad módot arra is, hogy
az a megkülönböztetés, amelynek alapján Adorno annakidején a média-kultúra
világát elvetette (vagyis a mű állítólagos használati értéke és csereértéke
közti különbség), egyszerűen csak bizonyos társadalmi formához vagy szociális
csoporthoz való tartozás puszta megkülönböztető-jelévé fokozódjon le. A
műalkotás, mint a valóság megtestesülése ("Ins-Werk-Setzen der
Wahrheit"), abban az aspektusában, amit a világ megkonstruálása
("Aufstellung der Welt") fordulat fejez ki, egyúttal a
csoport-hovátartozás megnyilvánulásának és megerősítésének is a kifejezési
formája. Ez a funkció, amelyet jómagam a Heidegger-féle "Aufstellung der
Welt" gondolat lényeges elemének tekintek, nem csak a nagy individuális
művészeti teljesítmények sajátja. Helyesebben járunk el, ha olyan funkciónak
tekintjük, amely éppen azokban szituációkban kapja meg az igazi feladatkörét,
amelyekben az individuális műalkotások az őket övező "aurával" együtt
eltűnnek, hogy helyet adhassanak azoknak a produktumoknak, amik, noha hasonló
tartalmakat közvetítenek, rugalmasabban működnek náluk.
Hogy mi a hordereje annak, hogy a
heideggeri "a műalkotás, mint az igazság megvalósulása" fordulatra
hivatkozunk, azt elsősorban mégis csak akkor mérhetjük fel igazán, amikor e
gondolat másik aspektusát is figyelembe vesszük, vagyis azt, aminek a neve a
"Föld megvalósítása" ("Herstellung der Erde"). Heidegger
1936-ban tartott előadásában, amelynek a címe "A műalkotás eredete"
volt[3], a mű eszméje, úgy is, mint a mű elő-állítása (Her-stellung*), olyan
értelemben kap magyarázatot, ami a műalkotás anyagszerűségére vonatkozik,
illetve még inkább arra a körülményre, hogy a műalkotás, hála ennek az
anyagszerűségnek (amely nem csupán "fizikai"), olyan dologként
mutatkozik meg, ami mindig a háttérben marad. A műalkotásban szerepet játszó
Föld hallatán nem a szorosabb értelmében vett anyagra kell gondolnunk, hanem
olyasmire, ami a csupasz jelenlétével, tökéletlen módon való megmutatkozásával valami
olyasmi, ami a figyelmet újra-és-újra magára vonja. Itt is - akár csak a
"Világra" vonatkoztatott gondolatok esetében - arra kell elsősorban
vigyáznunk, hogy (több mint negyven évvel az előadás megfogalmazása után) a
heideggeri diszkurzust megszabadítsuk azoktól a metafizikus félreértésektől,
amikbe, félő, hogy különben visszahullana. A Föld egész egyszerűen a műalkotás
`hic et nunc`-ja, ahová minden interpretációnak vissza kell térnie ahhoz, hogy
aztán egyre újabb és újabb olvasatokat, egyre újabb lehetséges
"világokat" hívhassanak elő a műelemzések. Ha figyelmesen olvassuk
Heidegger fejtegetéseit - például azokat, amelyekben a görög szentélyek
Földjéről, ezeknek az évszakokkal való kapcsolatáról, vagy a matériák
természetes pusztulásáról, stb. beszél, továbbá, ahol a Világ és a Föld közötti
konfliktusról van szó, melynek során az igazság mint `aletheia` lép fel, akkor
felismerjük, hogy a Föld az a dimenzió, amely a műalkotást - ami nem más, mint
az árnyaltan kifejezésre juttatott jelentések rendszere - a világgal, tehát
azzal a bizonyos "másikkal" (a `physis`-szel) összeköti, s ami a maga
pulzáló ritmusával a történelem és a társadalom különben mozdulatlanságra
hajlamos tartományait is mozgásba lendíti. A műalkotás végső soron azért
tekinthető az igazság megtestesítésének, mert benne a Világ, ahogy az elmondott
utalások szövedékeként testet ölt (és éppen ez a nyelv), egyúttal állandóan visszavezettetik
a Földre is - tehát a Világgal szemben álló ama bizonyos Másikra - ami
Heideggernél a `physis` vonásait hordozza (igaz, erről már nem az 1936-os
előadás szövegében, hanem a Hölderlinről írottakban van szó), és amiben a
születés és a növekedés ténye – s hozzátehetjük még: a meghalás szükségessége -
a meghatározó. A Föld és a `physis` az, ami "zeitigt"*
(lefordíthatatlan heideggeri kifejezés: időzget, időzik? -- A ford.): ami az
élőlényekre jellemző értelemben érlelődik; ám ugyanakkor az is, ami "sich
zeitigt", vagyis ami a szó azon etimológiai használatának felelhet meg,
ahogy ez az ige a `Lét és idő`-ben szerepel. A Világgal szemben álló Másik,
vagyis a Föld, egyáltalán nem az, aminek tartóssága lenne, hanem ellenkezőleg,
az, ami csak megjelenik (erscheint), ami mindig valami
"természetesbe" vonul vissza, s ami ezzel azt teremti meg, amit a
"Zeitigen" hoz magával, vagyis a születést és az érést, melyek
homlokára persze az idő bélyege van sütve. A műtárgy az egyetlen olyan kézi
munkával előállított dolog, amely az öregedést pozitív eseményként fogadja magába,
amely aktívan kapcsolódik az észlelés új lehetőségeinek a sorába.
A heideggeri értelemben vett
"műalkotásnak, mint az igazság megvalósulásának" ez a másodjára
kifejtett aspektusa azért tűnik számomra annyira jelentősnek, mert olyan
értelemben nyitja meg az utat a műalkotás időlegességét és mulandóságát
tárgyaló diskurzus felé, ami különben mindvégig idegen maradt a hagyományos
metafizikus esztétika számára. Valamennyi nehézség, amivel a
művészetfilozófiának meg kell birkóznia, ha a művészet hanyatlásával, az
úgynevezett szórt érzékeléssel, vagy a tömegtársadalom kultúrájával van dolga,
onnan adódik, hogy ez az esztétika a műalkotást változatlanul a benne tendenciaként
továbbélő örök alakzatok formájában, tehát az állandóság, a nagyszerűség és az
erő megtestesüléseként fogja fel. A művészet elmerülése, hanyatlása ezzel
szemben a metafizika általános végjáték-helyzetének az aspektusa, melynek során
a gondolkodás az előtt a feladat előtt áll, hogy gyógyuljon ki (Verwindung*)
végre a metafizikából. Az esztétika ebből a szempontból kielégítően elláthatja a
feladatát, hogy művészetfilozófiává váljon, ha azokban a különböző jelenségekben, amik beharangozták
a művészet halálát, egyúttal a lét küszöbön álló korszakát is látja. Mely
korszakban – annak az ontológiának a jegyében állva, amely magát joggal
nevezheti a "pusztulás ontológiájának" - azért nyílik meg a
gondolkodás, hogy befogadja azokat a negatív és üres jelentéseknél többet
markoló üzeneteket, amelyek az esztétikai érzékenységet érik a sokszorosíthatóság
és a tömegkultúra oldaláról.
Perneczky Géza fordítása
----------------------------------------------------------------------
Jegyzetek
A "*"-gal jelzett
szavak az olasz eredetiben is németül szerepelnek
[1] Martin Heidegger:
`Überwindung der Metaphysik`. in: M.H.:
`Vorträge und Aufsätze`.
Pfullingen, 1954, p. 63 ff.
[2] Friedrich Nitzsche:
`Menschliches, Allzumenschliches.` Első kötet.
Aph. 34 (`Sämtliche Werke.
Kritische Studienausgabe in 15 Bänden`,
hrsg. von G. Colli / M.
Montinari, Bd. 2, München / Berlin / New
York, 1980, p. 54 f.)
[3] Martin Heidegger: `Der
Ursprung des Kunstwerkes.` in: M.H.,
`Holzwege`, Frankurt a. M., 1950