Jancsó Sarolta:
Euripidész: Hippolütosz és Racine: Phaedra című tragédiájának összehasonlító vizsgálata

Euripidész és Racine drámaszövegeit mi is, – s előttünk már számtalan színháztudós és irodalmár – elemezte. A feladat hát igen könnyű lenne, (s igen felszínesen megoldott), csak vissza kellene böfizni az elmondottakat, vagy kimásolni okosan fogalmazott mondatokat különböző vaskos könyvekből.

Vázlat tervek:

• Irodalomtörténeti, és színháztörténeti helyzet meghatározás egyik és másik mű, illetve drámaíró esetében
• Általánosságban a drámatörténeti vándortémákról
• A két műben eltérő elemek vizsgálata (a cselekményben, a szereplőkben, a versformákban, stb.)
• Mi lehet a magyarázata annak, hogy Euripidész Hippolütoszt jelölte címadó drámahősnek, míg Racine Phaidra című drámát írt?
• A két műben azonos elemek vizsgálata (az azonosságok szerepe, meghatározó jellege, az azonosság tudatos választás-e Racine részéről?, stb.)
• A görög kórus szerepe, illetve elhagyása Racinnál. Mi helyettesíti a kórus funkcióját?
• Az istenek szerepe, a szerep megváltozásának okai
• Phaidra jellemének vizsgálata: Euripidész: Phaidra az erős egyéniség, Istenek leszármazottja, bűnében is erős és öntörvényű
• Racine: Phaidra a jó, akit gyengesége sodor tragédiába
• Hippolütosz (a dráma szempontjából meghatározó) tulajdonságai. Euripidész: elvakult egyistenhit, a szűziesség feltétlen híve Racine: szerelme máshoz köti.
• Thészeusz előtörténete, a drámabeli funkciója egyik, illetve másik esetben.
• A királyság öröklésének problémája, ami csak Racinnál kerül a dráma meghatározó elemévé. Miért?
• Racinnál előforduló szereplők, funkciójuk, meghatározó szerepük.
• A Dajka szerepe. Racinnál már megnevezett (Oinone), nem csak egy funkciót betöltő drámai személy.
• A „bizalmas” szerepkör a klasszicista drámákban.
• Hippolütosz balesetének elmondása (azonosságok, különbözőségek)
• A dráma végén bekövetkező halálok sorrendje.
• Megbocsátások a halál után
• A történet szereplőinek haláluk utáni jó vagy rossz megítélésére tett isteni és emberi törekvések.
  

Tippek arra vonatkozóan honnan is lehetne okos mondatokat kölcsönözni:

Erika Fischer-Lichte: „A dráma története” című könyvében kifejezetten érdekes mondatok vannak Racine Phaedrájáról. Újra olvastam beszélgetésünk apropójából.

Euripidészről Hegedűs Géza ír nagyon szépen:

„Jó kétezer évig nemcsak a drámairodalom legjobb pszichológusa, hanem előtte jár a nagyon lassan születő lélektan tudományának is. Legközelebbi méltó utóda csak a XVII.században születik Racine személyében, akinek drámaírói mintaképe éppen Euripidész lesz.”

Racine dicséri és hálálkodik Euripidésznek: „Ha semmi mást nem köszönhetnék neki, mint az egy Phadra jellemének eszményét, akkor is bízvást elmondhatnám, hogy neki köszönhetem a legértelmesebb dolgot, amit valaha is színpadra vittem.”

A Racine drámák kötetében sok hasznos másolnivaló akadna Hubay Miklós előszavában.

Mindezek után más szempontból kezdem a vizsgálatot. Nem hiszem, hogy ez egyéni, – mi lehet még e tárgyban egyéni?  – de talán kevésbé kézenfekvő, s számomra mindenesetre érdekesebb.

Szorgalmas színháztörténész-hallgatók olvassuk – nagyon nehezen, nem egy könnyű szöveg! – Hans Robert Jauss tanulmányát: Irodalomtörténet, mint az irodalomtudomány provokációja.

Recepcióelmélet. Az irodalmi alkotások értékelése, irodalomtörténeti (színháztörténeti) besorolása kapcsán kezdetben az író szándékai voltak a meghatározóak, ezt kutatta tudós, és kisdiák: Mit gondolt a költő?

Később a színház esetében az alkotók, a rendezők vették át a meghatározó szerepet. Mi a rendező olvasata a műről?

S ma már eljutottunk odáig, hogy a befogadó az értékmérő. Benne születik meg a mű, nélküle annak létezése is megkérdőjelezhető. A befogadó dönti el, mi marad fenn, mi hullik át a rostán, s esetleg mi kerül újra az érdeklődés középpontjába, ha változik a világ, az ízlés, a megítélés.

„Egy adott irodalmi mű minősége és rangja nem az életrajzi vagy történelmi keletkezési körülményektől függ, s nem is kizárólag a műfajfejlődési sorrendiségében elfoglalt helyétől, hanem a hatás, a befogadás és az utóélet nehezen megfogható kritériumaitól.” (Jauss)

A befogadó szempontjából gondolkodnék a két Phaedra variációról. Szerencsére van hozzá kiindulási pont.

„Különböző korok élvezetei, természetesen, különböztek egymástól, mindenkor, a szerint, ahogyan az emberek együtt éltek. A színháznak az emberi együttélés más képmásait kellett szolgálnia, nemcsak más együttélés képmásait, hanem másfajta képmásokat is. Az alakokat másképp kellett proporcionálni, a szituációkat más és más perspektívába kell beépíteni, a szerint, hogy az emberi együttélés mindenkori fajtája milyen szórakozást tett lehetségessé és szükségessé. Nagyon is különféleképpen kell elmesélni a történeteket, hogy a helléneket az isteni törvényszerűségek kikerülhetetlenségével szórakoztassák, melyek nem-ismerete sem véd a büntetéstől, a franciákat azzal a kecses önmegtagadással mulattassák, amelyeket az udvari kötelességkódex a föld nagyjaitól megkövetel…” (Brecht: Kis Organon)

Sajnos nem ülhettem ott i.e. 430-ban az athéni színház nézőterén, hogy a magam bőrén érezhessem, mi háborította fel a nézőket oly mértékben, hogy azt sem engedték, hogy Euripidész darabját végigjátsszák.

És sajnos nem lehettem ott 1677. január 1.-én a Hotel de Bourgogne-ban, ahol aznap mutatták be Racine: Phédre et Hippolyte című tragédiáját. (A darab csak az 1687-es kiadásban kapta a Phaedra címet.) de éppen amiatt, hogy mindkét mű befogadása eltért a megszokottól, (megszokottnak vélem a publikum jól nevelt tetszésnyilvánítását, a költő pillanatnyi díjazását és elismerő vállonveregetését).

Érdemes elgondolkodni azon, mennyiben tértek el ezek a drámák a saját korukban sikeresnek, átlagosnak, megfelelőnek tartottól?

„Ha egy kisfiú összeadást végez és téved, a tévedés magánviseli a kisfiú személyének bélyegét. Ha azonban feladatát tökéletesen megfelelő módon végzi el, személye semmiféle sajátos nyomot sem hagy a műveleten.”( Simone Weil)

Úgy gondolom, ez a tragédiák elfogadására, és elutasítására is igaz. Ha elfogadják, ha teljesen lefedi a kor elvárásait és ízlését, nem sokat tudunk meg sem a korról, sem az alkotókról (hiszen lefedi!) 2500 év után, de még 328 év után sem. De, mivel ezek a vizsgált művek részben elutasítattak, vagy sikerük vitatott volt, és a költőt (hál’ Istennek) magyarázkodásra kényszeríttették, így tudjuk: mi az, amit NEM fogadott el a korabeli néző.

Azt, úgy hiszem, kizárhatjuk, hogy maga a téma lett volna tabu. (bár szó se róla, kényes téma!) Euripidész előtt is, után is, számtalan feldolgozása akadt. Akartak beszélni róla, de – éppen azért, mert kényes téma – valószínűleg nem volt mindegy, hogy hogyan.

A görög színház nézője éppen a HOGYAN-elmesélés vizsgabiztosa volt. A feldolgozott mítoszokat mindenki ismerte, nem az volt a fontos mi történik, hanem az HOGYAN?, milyen művészi fokon mesélik el újra az ismerős történeteket? Ezen a vizsgán bukott meg először Euripidész.

A görög színház a népművelés leghatásosabb eszköze volt. Kötelező is volt eljárni ebbe az „iskolába”. Szabadnapot kaptak munkájukból, kieső keresetüket kifizették. Később, mikor már 2 obulust kellett fizetni a gyönyörködtető tanulásért, a szegényeknek még mindig fizették közpénzből (államilag finanszírozott oktatás). Fontos volt, hogy ily módon mitológiát, erkölcsöt, jogot tanítsanak. A drámapedagógia feltalálása is a görögök érdeme.

Csak pár példa:

• alakították a véleményt
• a csoportos házasság ellenében a szabadon választott párkapcsolat mellett  (Aiszkülosz: Oltalomkeresők; i.e. 490 körül)
• Az anyajogú ősi társadalmi rend ellenében a patriarchátus kialakulása mellett (Aiszkülosz: Oreszteia; i.e. 458)
• az erkölcsi törvények magasabbrendűsége mellett, a társadalmi törvényekkel     szemben ( Szophoklész: Antigoné; i.e.441)
  

A színház sok – ezres (teli!) nézőtere hihetetlenül erős eszközt adott a véleményformálás, a nevelés, az ízlésalakítás számára. Látszólag a nézők döntöttek a művek felett, valójában a művek nevelték éveken át, nézőiket, s alakították ki azt a közízlést, ami aztán ítélkezett.

Euripidész első Hippolütosz-változata azon a ponton bukott meg, hogy Phaedra nyílt színen vallott szerelmet mostoha fiának.

Vizsgálgatom, ezt a tényt:

Phaedra szerelme bűnös, ezt senki sem tagadja, még maga Phaedra sem.

Ez nem lehetett a felháborodás tárgya, ezt tudták már mikor aznap reggel a színházba indultak. Ismerték a mítoszt, tudták mire számíthatnak.

Igazságérzetük nem szenvedett csorbát, Euripidész nem keresett mentséget – bár istennői bosszúnak tüntette fel ezt az ellenállhatatlan szenvedélyt – de ez egy korabeli görög nézőnek nem jelentette a bűn eltörlését, bocsánatát.

Másrészt ez a motívum ugyanúgy megtalálható a későbbi, sikeres változatban is. Tehát a bűn, bűnhődés igazságos elrendezése is rendben van, ezt is kizárhatjuk, mint a felháborodás okozóját.

A bűnös szerelem nem nyert meghallgatást. Ha felháborította őket a bűn, megnyugvást kellett jelentsen számukra, hogy Hippolütosz elutasítja a felkínált szerelmet.

Azt gondolom, hogy a nézők elé tárt intimitás volt az, ami a felháborodást kiváltotta. Ehhez, eddig, nem voltak hozzászokva. A színen – eddig – csak a nyilvánosság elé tárható tények jelentek meg (a nyilvánosság nem csak a nézőtéren volt adott, de a színpadon is a kórusban megtestesülve), a gyilkosságok, és egyéb „intimitások” színen kívül estek, s hírnökök jöttek (szépen fogalmazva) elmondani a történteket. Érthető a hökkenet, amikor Euripidész egyszercsak eléjük tálal egy intim, rendhagyó, bűnös szerelmi vallomást! Rosszul érezhették magukat ebben a kukkoló szerepben. Talán hasonló indulatok dolgozhattak bennük, mint amit tapasztalhatnánk manapság, ha egy ártatlannak hitt klasszikus előadás szokásos formája helyett, pornó előadást mutatnának a legkonzervatívabb közönségrétegnek.

Mi, most, a XXI. század elején, veszteségnek érezzük, hogy Hippolütosz és Phadra nem találkoznak kettesben, nincs Phadra vallomása. Hiányérzetünk azért is jogos, mert így felvetődhet az a kérdés: Miért hisz Hippolütosz fenntartás nélkül a Dajkának? Családi vonás ez a rosszhiszeműség, hisz Théseus is azonnal elhiszi fiáról, hogy feleségét megerőszakolta?

Visszatérve veszteségérzetünkhöz: a mai közönség elvárja azt, amit Euripidész közönsége kikért magának, vagyis – a pénzéért - részese akar lenni mindennek. Évszázadokon keresztül a színház éppen azt kínálta közönségének, hogy ott lehet, ahol valójában nincs ott, láthatja, amit nem láthat, és részese lehet annak is, ami két ember legintimebb titka, vagy egyetlen ember belső vívódása. Mi már a szépen elmesélt gyilkosságokat is unjuk, látni, láttatni akarunk! Ezen a ponton már a rómaiak színháza is feszegette a határokat. A cirkuszhoz szoktatott színházbajárók örömmel vették volna, ha valódi vér csöpög, de ha ez nem is adatott meg nekik megkívánták a drasztikus részletek hosszas, félelmes, részletes elmondását. (Seneca darabjai)

Jobb volt hát, hogy megtette a szükséges változtatást. Így ie. 428-ban az első díjat érdemelte ki, és elindította a témát hosszú útjára a dráma és színháztörténetbe.

Euripidész sikerének titkát Racine így látja:

Íme egy bukfenc: Euripidész azért jó, mert Arisztotelész parancsai szerint dolgozott – véli Racine – pedig Arisztotelész valójában a sikeres drámákat tanulmányozva vizsgálódott, szűrte le a tanulságot: mi az ami jó, mi az, ami hat. Bukfencezünk azóta is mű és műbíráló, író, színész, kritikus.

Ezt csak mellékesen, csupa kisbetűvel! Eltértem a tárgytól! Vissza Racine Phaedrájához 1677-be!

A téma nagyon kedvelt a XVII. században. Egyáltalán a görög-átiratok, mitológiai történetek nagyon sikeresek és kedveltek mind az írók, mind a közönség körében.

László János: Dráma és előadás című könyvében így ír a világirodalom vándortémáiról: „Amikor a műalkotás többrétegűségéről beszélünk, azt állítjuk, hogy a műalkotásnak számos potenciális vagy látens rétege van, amelyek közül minden korban más és más lesz domináns, ez realizálódik, de soha nem nyomja el teljesen a többit. A mű hatása egy viszony következménye, amely viszonyban csak az egyik tag, a mű állandó, az olvasó, vagy a néző koronként változik, a korral együtt változik.”

Jauss: „Az új szöveg az olvasóban (hallgatóban, nézőben) felidézi a korábbi szövegekből ismert elvárási és játékszabály horizontokat, amelyet aztán változtat,  javít vagy csupán megismétel”.

A klasszicista drámaírás szabályai nagyon szigorúak! A hármas egység megkerülhetetlen szorításában feszengenek a drámaírók.

Van, aki lázad, és új útra téved, amíg az orrára nem koppintanak, mint Corneille, van, aki rendkívüli módon tiszteli a szabályokat, és tehetségéből telik, hogy minden szabályt betartva is nagyot alkosson, mint Racine.

„Mennyi szépség ment veszendőbe a jó ízlésű emberek ténykedése során!” – írja Victor Hugo a klasszicizmus szigorú szabályrendszeréről (Előszó a Cromwell című drámához).

Ám a közönség az unalmas szabálytartás mellett (ami a kritika elvárása), gyönyörködni s akar, izgulni, meghatódni, ki kell hát szolgálni igényeit! Versengenek a drámaírók újra, versengenek a színházak. Újra a HOGYAN-elmesélés a fontos, és nem a történet. Pártokra szakad a publikum. Ennek, vagy annak drukkolnak, mint a sportversenyeken.

Egy ilyen versengés alakul a Phaedra bemutató körül is.

Egy Pradon nevű drámaíró, – aki a Mazarin család támogatását élvezte – meg tudva, hogy Racine Phaedra témán dolgozik, szintén készített e tárgyból tragédiát. Racine bemutatójával egyidőben mutatja be darabját Moliére társulata. A társulat két vezető színésznője, – egyikük Armanda Béjart, Moliére özvegye – megtagadta, hogy játsszon a drámában, de hogy miért, arról nem szól a krónika. (De jó lenne tudni!)

Hubay Miklós előszavában, amely a Klasszikus Francia drámák kötetben található, Pradon felbérelését állítja, a megbízó: a jezsuita rend, szándékos támadás ez Racine ellen, a színházat ők bérelték ki, ők fogadtak fizetett tapsolókat, hogy a siker biztosítva legyen. Az biztos, hogy Racine bemutatóját a közönség fagyosan fogadta, Pradon sikert aratott. A bemutatót követő három hónapban Pradon tragédiája szép előadásszámot ér meg. A korabeli értékelés szerint: , Racine a régi görögök ízlését követi, Pradon jobban szolgálja a közönséget. ( De jó lenne ismerni, hogy lássuk mivel?)

Március, április tájékán a kritika is hallatja szavát, Boileau Racine védelmére kel.

Több, mint háromszáz év távlatából az apró különbözőségek elhalványulnak. Mi tipikus klasszicista darabnak találjuk a Phaedrát, sőt ezen a művön tanuljuk, és tanítjuk a klasszicizmus szabályait. Akkor érzékelték a különbözőségeket, és harcba szálltak egyik vagy másik oldalon. Mire célozhatott a megjegyzés: „Racine a régi görögök ízlését követi, Pradon jobban szolgálja a közönséget?” És Boileau szavai: „S a járt helyett egy új utat talál”.

Április elején a vita még mindig kavarog, és megosztja az Udvart, és a Várost. A harc egyik fegyvere, hogy mindkét drámaíró kiadja könyvben drámáját. Mindkettő „Előszó”-val jelenik meg. Pradon célozgat, panaszkodik, intrikál, Racine irányítani kívánja a nézőt. Megmagyarázza szándékait, miért és miben követte Euripidészt, miért és miben tért el tőle. Ez a magyarázat sokat elárul egy korízlésről, egy befogadói toleranciáról, illetve annak hiányáról, a színházi szokásokról. Rekonstruálhatjuk a korabeli elvárási horizontot.

 „Ha rekonstruálunk egy korábbi elvárási horizontot, amelynek megfelelően egy múltbeli művet megalkottak és befogadtak, annak segítségével feltehetjük azokat a kérdéseket, amelyekre az adott szöveg válaszolt, így feltárhatjuk, hogyan láthatta, és foghatta fel a műveket egykori olvasójuk.” (Jauss)

Legszigorúbb elvárás 1677-ben: a hihetőség és illendőség.  A hihetőség számlájára írják a cselekmény, hely, idő – egységének megkövetelését, a párizsi udvar megkívánta illendőség, pedig írói, alattvalói kötelesség és megkerülhetetlen!

Nincs könnyű dolga Racinnak ezzel a mítosszal, ha a hihetőség a cél! És nincs könnyű dolga ekkora szenvedéllyel, ha illendő kíván maradni! Változtatni kényszerül, eltér Euripidésztől és Senecatól. Változtat a jellemeken, a történeten, a formán (színházi és versformán), mellékszereplőket emel be a drámába, a kor szokása szerint „bizalmast” rendel a főszereplők mellé, hogy legyen kinek elmagyarázni lelki rezdüléseiket.

„Megpróbáltam így megőrizni a történet valószínűségét anélkül, hogy bármit is  elvetettem volna a mese díszeiből, ami a költészet fő táplálója.”

A költészet szabályainak megtartása, eszközeinek művészi kezelése nagy jelentőségű kor és önelvárás! A drámai hatás mellett, vagy akár annak rovására is?!

„Arról kezeskedem, hogy egy tragédiát sem írtam, ahol az erény annyira kitűnnék, mint éppen ebben!”

Furcsa mondat egy olyan sztori kapcsán, ahol a mostohaanya szenvedélyes szerelmével üldözi fogadott fiát, és ahol az apa tengeri szörny segítségével széttrancsíroztatja gyermekét!

A kiemelt mondat – „arról kezeskedem „– ige választása, azt sugallja nekem, hogy esetleg a támadások éppen ezen a ponton érhették Racinet, azért kellett hát kezességet vállalnia, hogy minden ellenkező értelmezés ellenére, itt minden illendő, erényes!

„A legkisebb hibák elnyerik benne szigorú büntetésüket, a bűn puszta gondolatát éppoly szörnyűségesnek mutatva, mint magát a bűnt.”

Ez lenne a korabeli erény? A gondolatot is kegyetlenül megbüntetni? Vagy büntetést valójában az érdemel, hogy a LÁTSZAT nem maradt makulátlan? A francia királyi udvar a látszat- világa. Nem a valóság a fontos, hanem az, mi minek látszik! Phaedra bűne nem a gondolat! Amíg kimondatlan gondolat volt, senkit sem sértet, a bűn az, hogy nyilvánosságra kerül a gondolat. Vagy Racine ezzel a mondatával nem kívánt lényegesebbet mondani, mint csak annyit, hogy elegendő az ő drámájában Hippolytost az erőszak gondolatával vádolni, s nem a tényleges erőszakkal, hisz ha ez kerülne színpadon szóba, elborzadna a király, a közönség, sőt! Théseust játszó színész méltatlan helyzetbe kerülne, mikor ezt nyilvánosan kellene lereagálnia! Esetleg valami hasonló történne, mint Euripidész első bemutatóján, ahol a felháborodott közönség nem engedte végig játszani a darabot? Akkor az volt a közönség-sértő, hogy önérzetes polgárokat, számukra méltatlan befogadói szerepbe kényszeríttet a drámaíró, most meg az a gond, hogy a felmutatott helyzet-szerep- látszat illetlen a befogadók szerint, sőt ők maguk is illetlenné válnak, ha ezt az illetlenséget lereagálják!

„Meg akartam kímélni Theseust olyan felindulástól, amely őt a nézők előtt kevésbé hízelgő színben tüntetné fel.”

Kedvencem ez a Racinról, és korról árulkodó mondat! Nem az a baj, ha fiad megerőszakolja feleségedet!, hanem az, hogy ezen te kiborulsz, és méltatlan helyzetben LÁTSZOL a közönség előtt!

„A szenvedély szerepeltetése csak arra való, hogy megmutassa a zűrzavart, ami belőle származik”

Ezt találom a legfontosabb, legárulkodóbb mondatnak. Akkor is árulkodó, ha ez csak egy ellentámadás „leszerelő” mondat, s akkor is, ha valóban így gondolja.

Mi is volt a szenvedély Euripidésznél? Isteni bosszú, emberen túli, kikerülhetetlen, megfékezhetetlen. A fegyelmezett, jó nevelésű királyné énjét szétdúlja. Előbb pusztítja el önmagát Phaedra, mint ezt a szenvedélyt. Racinnál ez csak egy kellő, de nem túlzott méretűre megformált indulat, amely csak arra való, hogy megmutassa a zűrzavart, amelyet az ilyen „lázas” állapot okozhat. A szenvedélyek: Phaedra szerelme és Theseus bosszúja elszabadulnak, függetlenednek, szörnyekké válnak, és pusztítanak mindent maguk körül. Egyikük sem személyesen cselekszik. Phaedra szörnye – Oinone, ő a cselekvő, az elszabadult pusztítás, aki függetlenedik, és önhatalmúlag cselekszik ( bár arra vigyáz az illendőségre ügyelő Racine, hogy még az ő tettét is legyen, ami menti: szeretete Phaedra iránt) Theseus elszabadult szenvedélye sok-sok áttétellel öl: Neptunust hívja segítségül, aki egy viziszörnyet delegál, ami megijeszti a lovakat, s a vétlen állatok okozzák a vétlen Hippolytos vesztét.

Racine darabjában Phaedra csak akkor halhat meg, amikor végignézte-hallotta mindenki pusztulását. Látnia kell- hadd tanuljon belőle! – mit okozott szenvedélye, amelyet nem volt képes az illendőség szabályai szerint magában tartani.

Nevelő célzatú ez az előadásvég.

Racine úgy zárja előszavát, hogy jó lenne, ha darabjával elérné:

„…hogy kibékítsen a tragédiával számos istenfélelméről és műveltségéről közismert személyt, akik az utóbbi időben ismételten elítélték, s akik minden bizonnyal kedvezőbb véleménnyel lennének felőle, ha a szerzők épp annyit gondolnának közönségük nevelésével, mint szórakoztatásukkal, híven követve a tragédia eredeti szándékait.”